小剧场话剧《恋爱的犀牛》剧照
12台原创小剧场剧目，将于4月13日至7月3日三个月内在位于中关村南大街的东联艺术工社轮番上演——由北京市剧协等主办的2011小剧场原创剧目展演，为京城的小剧场热又添了一把火，也让白领和大学生们又有了一次尽情狂欢的机会。
纵观本次展演的12台演出剧目，从剧名上看即带有明显的小剧场特色，《我不是李白》、《隐婚男女》、《PS我爱你》、《我爱桃花》、《请你对我说个谎》、《六里庄的艳俗生活》、《黑故事》、《至爱》、《我是你爸爸》、《如果我不是我》、《我的祖宗十八代》、《你好！打劫》等，十分另类，也有一丝反叛的意味，而这些剧目的制作单位则全是民营文化公司，透出浓厚的商业气息。
小剧场话剧，因其演出场地小而被称作黑匣子，也带有一丝神秘、探索的色彩。在我国，小剧场话剧历经29年的发展，由早期的先锋性质逐渐趋向商业色彩，剧目质量也良莠不齐，堪称泥沙俱下，引起了业内人士的忧虑。有人即直言，黑匣子如今已变成了钱匣子，不少人投身小剧场话剧，即是为了捞钱，缺失了实验精神的小剧场话剧，变得粗俗不堪，危机四伏。
由此，有识之士忧虑，中国小剧场话剧能否三十而立？
实验探索声名鹊起
小剧场话剧，19世纪末诞生于欧洲，因其观演距离的拉近、艺术风格的创新而成为实验戏剧的代名词。我国的第一部小剧场话剧是1982年由林兆华导演、北京人艺演出的《绝对信号》，它以多层面的人物心理展示，以及浓缩于一节车厢、一个夜晚、五个人物之间的故事，开启了中国新时期小剧场话剧的先河。
在随后的几年中，小剧场话剧的影响悄然渗透于全国各地，导引人们在话剧出现危机、大剧场的演出不甚景气的情况下，“跳出镜框式舞台，走向开放式舞台”，通过调整观、演距离，进行小规模的探索和实验，来实现话剧自身的突破与提高，招引观众重新回到剧场。
1989年4月，南京举办了第一届中国小剧场戏剧节。《童叟无欺》、《棺材太大洞太小》、《火神与秋女》、《屋里的猫头鹰》等15台戏参加了会演，这些戏在时空转换、舞台调动等方面，均显露了鲜明的探索意味。
1993年1月，北京举办了小剧场戏剧展演暨国际学术研讨会，共有《留守女士》、《大西洋电话》、《情感操练》、《思凡》等13台戏参演。当时小剧场话剧受到前所未有的关注，“留守女士”成为社会热点名词至今，贴近生活的《同船过渡》摘得文华大奖，而北京的孟京辉、张广天，他们的每部新作都由于声称其具有“前卫”和“探索性”，而成为经营艰难的中国都市话剧市场上少数赢利的典范。
世纪之交，《哈姆雷特》、《秃头歌女》、《等待戈多》、《我爱XXX》、《爱情蚂蚁》、《一个无政府主义者的意外死亡》、《恋爱的犀牛》、《盗版浮士德》、《切·格瓦拉》等鲜明实验色彩的剧目，使小剧场话剧巨大热量更加不可阻挡获得了释放，也使进入新世纪的中国小剧场话剧达到了辉煌的顶点。
小剧场话剧的走红，在于其演剧样式的改变尤其是与观众的互动，著名评论家童道明即指出，小剧场话剧的演出是剧场空间和观演关系的一次新的构建，虽然小剧场话剧没有固定不变的舞台，也没有固定不变的观众席，但是，小剧场话剧比大剧场话剧更能提供演员心理深入的可能性。
小剧场话剧的消费群体多是都市年轻白领，对此，北京市剧协秘书长杨乾武分析道，这些年轻人痴迷于西方流行文化而对本土的传统艺术所知甚少，追求所谓的现代性，于是小剧场这种既是外来的、又是新潮的戏剧样式才受到他们青睐。此外，小剧场独有的反叛思维也适合当前状态下的年轻导演们。他们对流行变革敏感，有十足的反思观念，敢于质疑司空见惯的日常生活，以至在创作时我行我素，甚至自我陶醉。这虽然在一定程度上限制了他们的受众群，但无可否认，他们鲜明的风格也使观众变成更加忠实的追随者，其中，相当一部分的高知高薪人群已成为其固定的观众。
民营加入渐趋商业
小剧场话剧最初均是由国有院团创排的，但由于体制掣肘，更由于小剧场话剧投入少、周期短、人员少的小而灵活的特性，使得一些民营剧社、戏剧工作室、独立制作人也跃跃欲试，纷纷加入进来分一杯羹，正成为搅热话剧市场的“鲇鱼”。
民营剧社出现之后，迅速掐准青年观众的“脉门”，制作了一批至今回顾依然具有划时代意义的“白领戏剧”，如《单身公寓》、《杜拉拉》等，话剧迅速摆脱主题先行的概念化，贴近生活，因而赢得大批拥趸者。
虽然不少冷峻孤傲的艺术家抱着实验、好玩的心态搞起小剧场话剧，但当票房不佳无法回报投资者时，也只能屈尊于市场了，由探索剧转向传统的情节剧、滑稽剧，于是，那些远远算不得喜剧的怪胎就遍地开花了，蜂拥而起的民营甚至非职业剧团基本都是搞笑剧起家。当网络小说、青春小说热浪袭来时，小剧场毫不犹豫地和他们媾和，借用“名牌效应”把自己好好打扮了一番，从《第一次的亲密接触》到《晃晃悠悠》，流行小说转战小剧场俨然已经成为一种票房模式。这种小剧场的“小品化”倾向为它赢得了大量观众，轻松的剧情和低廉的票价成为白领和学生进入剧院的理由。
小剧场话剧中，最具品牌效应的当属孟京辉，他在相继推出的《思凡》、《恋爱的犀牛》、《两只狗的生活意见》、《空中花园谋杀案》系列剧作中逐步确立了其“孟氏”风格——一是其娱乐性有别于传统话剧的严肃、工整、拘泥，孟氏特有的幽默方式，最鲜活的语言，达到了爆笑的舞台效果；其次是对舞台语言的丰富和革新，打破了单一的舞台时空，人物身份和舞台空间随时变幻，达到了一种舞台上的自由；三是体现批判、怀疑、反讽，契合年轻人的精神追求，使看小剧场成为一种小资的时髦。可以说，孟京辉开创了一个新的娱乐消费市场，尤其是1999年推出的《恋爱的犀牛》已在全国演了近300场，观众20万人次，光是演员就换了4拨。
与此同时，民营小剧场也如雨后春笋般出现。在京城，专业的北京人艺小剧场、东方先锋剧场迎来了一大批与之竞争的“同类”：孟京辉的大本营蜂巢剧场，朝阳区文化馆的9剧场，牙医王翔的蓬蒿剧场，被誉为戏剧"798"的繁星戏剧村，戏逍堂枫蓝剧场，东联工社、红方剧场、魔山剧场、雷剧场、北剧场，以及聚敞、麻雀瓦舍等，成为京城白领们聚集“减压”的好去处。
然而，随着各类怀着赢利目的的“山寨剧目”的甚嚣尘上，过度商业化对话剧本质造成的侵蚀显现出来，市场危机也同时到来。我们看一个只有色彩的《英雄》，看一个只有搞笑的《麻花》，那还可以，但是如果紧接着一大堆“类英雄”、“类麻花”揭竿而起，那对观众和艺术载体来说都是破坏性的。当观众接受了一种固定的灌输模式以后，便会迅速腻歪掉，并且丧失了尝试其他口味的能力，这种恶性后遗症已经在中国电影界为害不小，现在轮到小剧场话剧“不撞南墙不回头”了。对于小剧场话剧本身来说，抛弃戏剧的高标准，一味票友化，依赖噱头而不是舞台功力，直接后果就是其本身造血能力的迅速衰退。
东方先锋剧场经理傅维伯说，要让小剧场市场成为一个良性循环的自适应体，票房坚持和艺术追求两者是缺一不可。北京的小剧场演出最兴旺时出现了160多家演出制作单位，但现在仍在演出的只有30来家，一年内演出不停的仅10多家。能坚持下来的都是那些地理位置优越、交通方便、有停车位、经营有方的剧场，这大概就是市场筛选的结果。
此外，有些小剧场戏主人公强行接近观众进行“直接交流”，引人反感。如有的戏演员向观众提出粗俗的问题要求应答；有的戏据剧情需要让观众走来走去；还有一出戏，要求每一位观众都要披戴猫头鹰服饰，有的观众愿意，有的就不太情愿。有位戏剧专家即尖锐地指出，这种人近心远的交流反而使观众与演员心理距离远了，直接影响了观剧效果。实际上不可能所有观众都是发烧友，不顾观众是否理解和认同，一味追求满腔热情的自我表达，也是小剧场话剧在上世纪90年代后期逐渐走向低谷的原因之一。
搞笑搞怪堕入“钱”网
目前的小剧场话剧可以分为三类，一是坚持探索性和实验性，这一类以国有院团演出为主；二是完全以市场为目的，这一类以民营剧社和挂靠在国有院团内的工作室为主；三是大剧场话剧的前身，一些话剧作品为了试探市场，先在小剧场演出，如果成功，则升入大剧院，用大剧院演出来提高票房收入。其中，以市场为目的的演出是主导。
有人总结出当今小剧场话剧的三大俗：
搞笑搞怪——从“翠花”、“韭菜花”到“麻花”，天马行空的剧情，无厘头的人物，给人留下千篇一律的印象。
模仿拼贴——把网络流行语和广为流传的情节拼贴在一起，只为吸引眼球，完全背离小剧场“先锋戏剧”的探索精神。
明星撑场——影视歌明星乃至超女快男们出演，不求质量，但求热闹。
上演剧目重复、优秀原创剧目缺乏，低俗、恶搞、泛娱乐、低级炒作的剧目，占领了小剧场大半江山。
除了白领话剧和悬疑剧外，当今许多小剧场话剧的“底色”其实是几乎没有戏剧结构的“搞笑小品连缀”，相当一部分剧目甚至缺乏完整的故事和人物转变的内在逻辑，更像“曲艺晚会”——搞笑的仅限于语言，剧情往往荒诞不经。如找不到男友的剩女被雷劈了之后，就穿越到古代成为“白娘子”了，必须找到夫君才能回到现代；两只乡下狗想过城里狗有狗牌的日子，一路乞讨来到城市遭遇轻视和暴打，遍体鳞伤再回到乡下……这些一个多小时的“曲艺晚会”，确实让观众拥有了看杂耍、小丑甚至“百戏”的喷饭体验，不过与原本追求精神世界的“戏剧”二字已经甚少关联。还有的恶搞名著，如把鲁迅的几个作品串起来演成了“三级片”；《红楼梦》中的贾宝玉成为女性并是同性恋者。天上人间，古今中外，嬉笑怒骂，游戏人生。导演孟京辉曾表示：“小剧场话剧太轻佻了，太多人把它当饭后甜点了。”
中国艺术研究院话研所副所长宋宝珍说，小剧场本是一个更能体现话剧艺术美的地方——演与观，咫尺之间，观众看得到演员的眼神，听得见走路的声响，闻得到表演的气息，甚至摸得到戏的魂灵。但是，小剧场一窝蜂的大跃进发展，在降低门槛的同时，也形成流水线式的工业化生产模式。话剧的金字塔不断被小剧场话剧堆砌着底座，而真正能做出品牌效应的优秀作品少之又少，这会严重影响小剧场话剧的声誉和未来发展。（本报记者 苏丽萍）
