《中国1921》是一部具有史诗气质和风格的电视剧。在红色影视剧的创作和生产的热潮中，《中国1921》为我们树立了一个新的范本，一些鲜活的、有益的、成功的经验值得我们分析、阐释。
首先，在历史真实性层面还原了令人信服的历史大事件及其场景，在艺术真实性层面营造了感染人的历史氛围，并且通过对历史真实的再现凸显了历史发展的必然性及其所蕴藏的人文内涵。
1918到1921年是中国历史的节点和关键点，各种思潮、各种政治力量竞相登上历史舞台。《中国1921》其中的一条主线，就是一批像毛泽东那样的热血青年，虽然身无分文，但却心忧天下，在那么一个黑暗的年代里寻找救中国的道路。但历史的丰富性和多样性不仅仅在于历史的主线，还在于各种复杂的历史人物及其所蕴藏的历史内涵。如果我们超越意识形态可以发现，历史上的北洋军阀段祺瑞、吴佩孚的个人品质都有值得称道之处，各自都有大的政治抱负，主观上也并不想卖国。但是，这些政治集团和个人的个人利益一旦和国家利益发生冲突的时候，他们本能地维护个人和政治集团的利益，必然走向历史的反动。中国共产党成立前后的张国焘绝对是一个风云人物，他不仅是作为李大钊的代表，而且作为学生中的活跃分子显示出了领袖的气质和才能。
我们欣喜地看到，《中国1921》对所谓历史上的“反面人物”的处理没有脸谱化、漫画化，而是采取了历史唯物主义的态度和方法，超越了道德层面而具有了历史哲学的深度和高度。历史确实是由很多力量构成的，其中不乏有精英人物如孙中山至死不渝为探索民族解放和复兴之路而殚精竭虑。孙中山虽然也意识到了革命的成功最终必须要唤起民众，但这个伟大的历史使命却是由陈独秀、李大钊、毛泽东等为代表的中国共产党人完成的。
如果我们循着《中国1921》的历史观去重温历史，感悟历史，应该可以从历史中获得滋养，获得某种穿越时空的精神感召。
第二，坚持了重大革命历史题材的宏大叙事，同时又注重在宏大叙事的框架和视野下关照和审视大的历史背景下的个人行为、个人的生存体验，成功地塑造出了历史群像。
前段时间影视理论界对宏大叙事有很多批评，认为宏大叙事不是“官话”就是“套话”，不接“地气”不讲“人话”。事实上，重大革命历史题材的影视剧所处理的都是最大的历史事件、历史人物，拒绝宏大叙事就很难再现波澜壮阔的历史大事件及其场景。关键在于，如何把宏大的历史叙事和个人行为、个人生存体验有效的结合起来，实现个人与历史、性格与命运的有机统一。
我在没有看电视剧之前，一直在设想这个电视剧怎么开头，本能地担心可能是从毛泽东慷慨激昂的讲话开始。令人欣慰的是，《中国1921》的第一个镜头就是青年毛泽东受伤的脚穿着一双破烂的布鞋为母亲买药，恰如其分地表现出了青年毛泽东的“孝道”。毛泽东也经历了很多苦闷和彷徨，信仰过多种主义，更有年轻人所面临的各种生存难题。他最终为什么会成功？在于他既仰望星空，更脚踏实地，以及他身上那种湖南人执着、自强不息的精神。历史上“仰望星空”的人很多，但是问题就在于如何脚踏实地，如何通过自己的行动去改变历史。
《中国1921》对毛泽东性格多方面的刻画，尤其是对内心世界的挖掘，使我们看到了接“地气”、接“人气”的魅力。同时，《中国1921》还寻找到一个恰当的叙事视点和叙事框架，把众多历史人物、历史事件、历史场景，有机地编织到完整的叙事当中。
电视剧，尤其是长篇电视剧，归根到底是高度叙事的艺术，是“看”的艺术而不是“读”的艺术，如果不能有效地把观众吸引住，他可以随时换台。某种意义上可以说，电视剧是因为观众的观看而存在，并因此获得意义的。
第三，对历史的审视和表现获得了一种当下意义，有效实现了与当下观众、尤其是年轻观众的对接。
如何通过历史体现当代意义，是红色影视剧创作的重大命题，也是重大考验。
《中国1921》与现实呼应的元素很多，比如说像北漂、打工、留洋、富二代，但这都是表层的东西。当下观众、尤其是年轻观众关心的不仅仅是人格魅力层面，更是电视剧所传达的历史信息对于人生价值的启迪。从心理学上讲，每个人都有一个自律和公转的统一。每个个体为“自我”的奋斗与对社会的贡献是可以平衡或统一的。以毛泽东为代表的中国年轻的先知先觉者，在指点江山，激扬文字的同时，为中华民族找到了一条解放之路，复兴之路，也实现了个人价值的最大化。这无疑对当下年轻人有更大的感召力和吸引力。
观众调查数据显示，电视剧的观众越来越老龄化，电影的观众是越来越年轻化。就电视剧而言，我们在巩固年龄相对老化的观众群体的同时，更要有效地争取更多年轻的观众群体，有效实现电视剧观众的增量。在产业化的背景下，红色影视剧创作在肩负宣教功能的同时，也必须面对票房、收视率的挑战。我们要辩证地认识和分析收视率，不能把收视率看成是唯一的指标，也就是有收视率而不唯收视率。同时，我们还应该脚踏实地来研究收视率，一定要面对这个挑战，而不能一味认为收视率就是万恶之源。红色影视剧创作除了在人物的深化、人性内涵的开掘上做出巨大努力之外，还要注重当下观众、尤其是年轻观众的趣味，摒弃过去那种“公式化”、“概念化”、“灌输式”的方式。对于80后、90后等年轻观众群体、收视群体而言，红色不是一种经历、一种记忆，而只是一种“想象”，与他们所处的时代有很大的距离，与他们直接感知、体验到的现实生活也有很大的距离。《小兵张嘎》原著作者徐光耀曾经谈到，他个人不喜欢新改编的电视剧，但他没有想到，年轻人却特别喜欢。其实，历史（包括红色历史）本身与当下观众、尤其是年轻观众的接受中间存在有一个“裂缝”，红色影视剧要想得到年轻观众的接受和认同，就必须有效弥补这个“裂缝”，在思想、感情层面实现个人的“小我”和国家“大我”有机的结合，在叙事和表述层面实现“红色叙事”与个人化叙事的有机结合，最终使红色影视剧得到有效的传播。
毫无疑问，红色影视剧的创作受各方面的制约，既有社会历史的内容，又有市场规则，经济规则，还有传播方式新的变化等等因素，不管从哪个角度讲，最终还是取决于创作者的态度、情怀和境界。换句话说，创作者的态度、情怀和境界决定创作的方向、品质及其深度和高度。对于红色影视剧创作，与其说是凭编导者艺术的想象力，不如说是编导的思想境界、精神境界和审美境界。鲁迅说过一句话，“从血管里流出来的都是血，从水管里流出来的都是水”。只要有敬畏的态度，博大的情怀，崇高的境界，即使注入一些娱乐元素，偶像元素，时尚元素，即使是市场化运作和商业化推广，也不会失去应有的基本文化品格。
我们应该在文化自觉、文化自信、文化自强的基础上创造新的红色经典，创造“我们时代的艺术”、“我们自己的艺术”——这是时代赋予我们神圣的职责和使命。 饶曙光
