小剧场20年

文/吕达明
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�牐犘【绯〉恼�式历史从1982年开始。那一年林兆华说服林连昆和其他演员在一个废旧车厢里面排演《绝对信号》。同年这出戏在人艺一楼的小排练厅里"内部演出"。当时连布景都没有，追光是林兆华自己用一个5节电池的大手电自己打的。后来就公演，地点从一楼小排练厅到人艺三楼的宴会厅再到大剧场。按照童道明当时在《北京青年报》上评论文章的标题，这戏"站住了"。

�牐犕�时站住的当然还有小剧场话剧。林兆华在《绝对信号》之后又导演了《车站》（1983）和《野人》（1985）。这两部话剧有时和《绝对信号》一起被媒体称为"小剧场三部曲"。这三部戏的剧作都是高行健。 小剧场当然不可能只是北京的事情。1986年，张献编剧的《屋里的猫头鹰》在上海首演。十几年后，遵循先锋的传统养老方式之一，这出戏成为时尚的一部分：它被重新归类到"咖啡戏剧"范畴下，因为演出地点是在咖啡厅。然后是1988年的《火神与秋女》。1989年，小剧场话剧达到了自己的小高潮：第一届小剧场话剧节在南京召开。也就在这时，小剧场的内部争论开始公开化。童道明是那一届（和第二届）戏剧节的策划者之一。按照他的说法，当时的争论主要是集中在一个问题上：小剧场话剧和实验戏剧能不能划等号。

�牐牸虻ダ此担�尽管北京当时的普遍风气有点像是要把小剧场钉死在先锋戏剧上面，在其他省市地区，"小剧场"却往往只是意味着传统现实主义戏剧"转移阵地"：因为在大剧院实在混不下去了。换句话说，小剧场成了传统戏剧的避难所--仍然是童道明的说法："小剧场担当着戏剧救亡的责任。"有趣的是，这正是小剧场在南京被使用的方法。

�牐�90年代之后，孟京辉开始发光发热。1991年《秃头歌女》，《等待戈多》，1992年，《思凡》，1993年，《阳台》，1994年，《我爱×××》，然后是1997年的《爱情蚂蚁》和1999年的《恋爱的犀牛》。当然别人也没闲着。1990的林兆华导演了《哈姆雷特》，牟森1993年为电影学院演员培训班执导《彼岸》。 牟森的例子比较特殊。抛开学生时代不谈，他的戏剧实验生涯从1987年的《犀牛》开始。之后是《士兵的故事》（1988）和《大神布朗》（1989），但要到1993年小剧场才跟他发生关系。而后来的《0档案》、《与艾滋有关》（1994），《红鲱鱼》、《关于亚洲的想象、或者颂歌或者练习曲》（1995）、《倾述》（1997）年，又都跟小剧场无关。可以说，在中国，不单小剧场并非只意味着先锋或者实验，先锋也不只意味着小剧场。

�牐犇敲矗�"小剧场"到底意味着什么？脱离了和先锋戏剧的关系，这20年到底还有什么值得纪念的东西？也许，最好的办法是把它看成是一个机会。而且可以说，它是所有人的机会：只要你跟戏剧有关。热心观众可以像区分川菜和粤菜那样区分大剧场和小剧场--它增加了观众的选择余地；在岗的戏剧工作者（包括制作人）可以把小剧场当成实验室而把大剧场当成生产线--它是先锋戏剧的试验田或者"孵化器"。待岗或者准备进入戏剧劳动市场的群众则可以把小剧场当成一场大学联赛--你可以先露着小脸，然后等着职业联赛前来选秀。所以，也许关于小剧场，关于它这20年以及未来的N个20年的真正问题其实在于：戏剧是否真正把握了这个机会？

（摘自《三联生活周刊》）

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