【简介】杨亚洲，1956年生于哈尔滨，毕业于中央戏剧学院表演班，现任西安电影制片厂导演。代表作品有：电视剧《空镜子》《浪漫的事》《家有九凤》《八兄弟》《美丽的事》，电影《美丽的大脚》《没事偷着乐》《埋伏》《大浴女》《蝴蝶》等。最近，以纪念“5·12”汶川地震为题材的《大太阳》上映。
【先锋语录】
★我觉得倪萍说的这些话，都是我心甘情愿要她说的，我不认为那是口号。
★我们生活中这么多可歌可泣的人，荧幕上真的是少得太可怜了。
★我不能保证我的每部作品都是精品，但是我可以保证我每一部作品最起码不是垃圾。
《国际先驱导报》记者陈雪莲、郭一娜 实习记者陶虹发自北京一改与倪萍一起上节目时的寡言，眼前的杨亚洲出人意料地健谈。而说起新片、讲述汶川地震的主旋律电影《大太阳》的票房预期，他的乐观也出人意料。他说：“我还挺有信心这个电影达到三个条件，即票房收入收回成本，政府认同，同时入围A级国际电影节。电影投资非常少，现在四川省和长春市的票房收入已经收回成本。”
正如他喜欢拍太阳，只有乐观的人，才会有充满温暖和希望的视角与浪漫的情怀来延续自己的艺术生命。
一部艰难的电影
“5·12”汶川地震后，不少影视剧项目找杨亚洲去灾区拍摄，他都拒绝了：“我怕摄制组去添乱，我带着演员在那里表演，比不过电视实况转播真实的力量，另外，我也不知道拍什么。”
两年后，国家剧本中心推荐给长春电影制片厂一个剧本《生生不息》，主要写地震中8000多个失去孩子的家庭震后重新组合、再续香火的故事。杨亚洲看了后，觉得切入点挺好，但更关键的是他自己也想知道：灾区十几万遇难者的亲人现在怎么样了？地震给中国人带来了什么？
于是，他带着剧组去了汶川。一番调研和拍摄，却让故事剧情发生了巨大变化，也让杨亚洲的认识和思想经历了几重洗礼。他也曾担忧电影会再揭汶川人的伤疤，拍完后却感叹，原来汶川人是这么渴望倾诉。对于电影中倪萍被人诟病“口号化”的台词，杨亚洲的态度同样经历了从不认同到理解的过程：“经过两个多月的实地调查和创作，我真正看到党和国家帮助建造的那些漂亮房子，看到当地人生活发生的变化，现在我觉得倪萍说的这些话，都是我心甘情愿要她说的，我不认为那是口号。”
事实上，《大太阳》让杨亚洲所做出的取舍还有更多。为了能讨“政府的欢心”，他甚至一改过去在艺术上的个性和较真：“那个刘佩琦在起重机洒下的水中跳舞的场景、烟花落在废墟上的场景都是表现我的情怀的地方（可以删掉），但有些地方，例如倪萍的那几段台词，我必须留给政府。”言必称政府，这显然不是杨亚洲的风格，但是这部《大太阳》所承受的“意义”却令他第一次弯下腰身：很多人并不知道，这部电影在表达杨亚洲个人诉求的同时，更肩负着长春电影制片厂重新走向大荧幕的使命——这个曾被誉为“中国电影摇篮”的老厂，已经二三十年不曾有电影在商业电影院线上放映。“所以这部戏的直接目标是讨政府喜欢，又要讨电影院观众的喜欢。”杨亚洲说。
《国际先驱导报》：汶川地震发生时，你在做什么？为什么会去拍这部电影？
杨亚洲：地震发生的当时，我并没有意识到这么多，我在电视机前看了一个月的新闻直播，当时只是被灾区人民、全国人民和救援解放军的大爱和凝聚力所感动。
去年，我拿到剧本《生生不息》后，就和剧组去汶川做了十多天实地调查，站在这片土地上，通过接触和采访那些地震亲历生还者和死难者的家属，去感受、挖掘和捕捉后，我对原剧本做了非常大的修改，除了保留原来生孩子这条线外，其他的几乎全改了。我觉得，这个电影，不能仅仅是一个传宗接代的故事，因为现代人面对灾难，思考的肯定要多于怎样再造一个亲人，而且每个人对灾难、亲情、死亡和爱情都有自己不同的认识。
有时候天灾人祸，也可能是因祸得福，地震本身是一个大倒退，一夜之间摧毁无数建筑和心灵，但它让中国人集体的心灵来了一次冲洗和晾晒。汶川在地震之前落后全国水准30年，地震之后领先全国30年，汶川人是不是也是因祸得福？是不是地震让很多人良心发现，例如让第三者樱桃放弃石大川，让石大川自己也良心发现重新回到银杏身边？让樱桃和银杏彼此原谅？这些都是我们最初没想到要在电影中表现的内容。
Q：拍这部电影觉得难吗？
A：我做电影30多年了，从来没有觉得这么难，这种难来自外在和内心两方面。去年我们拍摄的时候还频频遭遇泥石流，道路封了，不让进入拍摄。而我们的拍摄经费本来就少（成本1000万），开头地震的场景没花一分钱做特技，《唐山大地震》开头特技的钱足够拍五部《大太阳》。而遭遇泥石流我们不得不停工，剧组人员吃喝住用、机器的租用费都在花钱，我都急死了。电影中呈现的废墟，都是真实的，没有任何防护措施，房子裂开一道大缝，还要在那里打灯、铺移动道拍摄，不夸张地说，这部戏确实是冒着生命危险拍摄的。
拍摄过程中，也出现了逃兵，有工作人员看到发生泥石流，以家里有事为由就撤了，主演刘佩琦也去找制片人说，我们撤吧。虽然给所有剧组成员买了保险，但不管事，倪萍一说起在废墟上喝酒那场危险的戏，就对我咬牙切齿。而内部力量来自你跟这些遇难者家属的深入接触和交谈，他们站在废墟上告诉你：“你脚底下至今还埋着七八十孩子的尸体”。当听到每个人的家里都有特别让你感动和有收获的故事时，听着他们讲地震时的所见所闻，这些都让你不敢有丝毫怠慢，因为你知道要拍的这个东西不仅仅要经得起汶川人的认同，还肩负着“如果拍不好所有四川人和地下的逝者也会骂你”的压力，是这些东西支撑着你明明知道没有多少钱，有很多危险你还是要去拍，这些都是随着你对这块土地上人们的了解、对逝者的了解后，才逐渐成为支撑你的精神动力，就是希望拍这部戏对这些人是一个安慰和寄托。
Q：《大太阳》中许多场景令人落泪，这是你有意的处理吗？
A：这部戏的很多处理，包括音乐，我都希望它能再淡点、再简单些，因为这些带来的只是感观刺激，不是心灵的感动，我希望通过这些人物和情节走进观众内心深处，再深点，那么我就思考：我怎么能够控制演员哭，控制特别悲伤的情景？例如，银杏这个人物，有时候她控制不住哭了时，我甚至说，倪萍你流着眼泪笑着说话，因为我知道这样会更打动观众，这是反作用的力量，但想来想去，越想越不对，银杏是一个大字不识、极其普通的农村妇女，她有那么深吗，她家里可死了18口人啊，她喝酒、以泪洗面这才是真实的，怕什么哭啊。而且，这本来就是一部让人们有温暖有感动、让人们流泪的戏，实际上哭对身体有好处。
我拍穿草鞋和布鞋学迈步的那场戏，山娃子和银杏、樱桃和水婆婆追着跑着笑着，听着他们的笑声，我反而哭了，我真的特别特别希望，当地人能够多一些这样的笑声。
电影之外的汶川故事
Q：拍摄这部电影给剧组其他人带来什么影响？
A：随着拍戏的深入，不仅仅是导演，很多工作人员同样在创作上的责任感是一点点增加的。以我的儿子杨博为代表的80后年轻人为例，他是在国外学导演回来的，一开始，他觉得头晕，老往后躲，随着拍摄的深入，你发现在危险时冲在最前面的永远都是这些年轻人。有一个倪萍从五层楼废墟里搬出儿子自行车的镜头，画面是从无声到搬自行车吭哧吭哧的声音出现，我希望演员能够从废墟深处五六米的地方出来，正犹豫着要不要跟倪萍说，你再往深处点，杨博已经扛着自行车爬进到废墟最底层的深处了，为倪萍趟好了路。当结束拍摄离开地震纪念碑时，我突然发现，在杨博的带领下，这些年轻人集体向废墟深深鞠躬，说：打扰了。我一下子觉得，拍了这么一部电影，亲眼见证了这些年轻人的成长，有什么比这更重要？一开始我觉得，给我一个主旋律题材的命题作业，让我的创作空间如此狭小，但是经历了创作后，发现这个戏其实是留了很多创作余地，实际上，无论做人，还是创作上，这次都得到了一次特别难得的经历。
艺术作品中的普通人太少了
Q：你如何看倪萍在你的作品中“被圣母”化的女性形象？
A：我们的艺术作品中，这种圣母化的人物太少了。荧幕上那些帝王将相、英雄美女是不是比这样的人物多太多了？生活中里的大多数、荧幕上的和艺术作品的少数永远是我杨亚洲的追求。我们不应该歌颂像《美丽的大脚》中的张美丽、《泥鳅也是鱼》中的“农民工”女泥鳅、银杏这样的女性吗？我们对不起这些普通人，对不起这些生活中的大多数。我们生活中这么多可歌可泣的人，荧幕上真的是少得太可怜了。
Q：你的作品不是那种特别追着潮流的类型？
A：我有几个愿望，第一，我不能保证我的每部作品都是精品，但是我可以保证我每一部作品最起码不是垃圾；第二，我希望我多拍一些，无论是电影还是电视剧，能够留住的东西，哪怕是能留十年八载、二三十年，你拿出来放还有人看，还有一定的价值。所以我拍《家有九凤》的时候，我特别希望几十年后，人们能够通过这个艺术作品来看一看中国改革开放的三十年都发生了什么，我通过一个家庭反映出来这个社会当时的变迁。这是我最愿意做，也是最想做，也是会一直坚持下去的。
Q：作为导演，你现在对自己的担忧主要是什么？
A：当然我希望我的电影在国际电影节能有所斩获，希望我的电影红啊，有更多的人看，但是有些东西，你是做不到的。冯小刚能做到，他赶上了王中磊啊。有些东西是我能做到的，有些东西是我做不到的，我对发行、宣传一窍不通。
