汪涌豪
编者按：
近年来，文艺批评遇到了许多从未遇到过的新情况、新问题，其现状不如人意。本报自5月18日至6月3日，在一版陆续刊发了一组“文艺批评病相报告”系列报道，从不同的角度对文艺批评的现状进行了讨论，引起广泛的社会反响。今起，我们围绕如何建构健康理性的文艺批评的话题，于《文艺百家》专版集中刊发一组文学艺术家和评论家的笔谈文章，以期将这个问题的探讨进一步引向深入。
对文学批评的批评，上世纪末就已经出现。以后，受消费时代和注意力经济的驱动，许多批评迅速沦为营销，既不见学理，还不讲操守。这不能不让人感叹，在“文学过剩”的当代，批评是否真的会沦为一种寄生的冗余。本来，当文学在俗世中蒙难，批评尤能彰显存在的价值。现在，批评家向世俗投降，作精神撤防，种种平庸、苟且与慧黠的操弄，使它再难称为文学的忠实护法。
失范，是因为“失节”
有的批评家不再坚持文学的超越特性与价值理想，相反，因唯恐被人认为落伍悖情而自觉默认世俗的趣味，不但看别人按市场下单不管，自己也跟着市场的反应打转。如此既不敢直面现实，做狮子吼，又不敢损伤文字的可读性，发醒世危言，结果只能牺牲主见，望风希旨。有的批评家则忽视对人生洞察力的养炼，不仅不能切入作品的内里，由关注作品的“精神前史”而对作家产生“了解之同情”，还缺乏属于自己独有的切入角度与表达力，一如人所挖苦的，一旦隐去姓名，根本看不出是他在写；倘再隐去对象，又看不出他在写谁。如此只知道搬来主义，横向移植，佶屈聱牙，满纸死气，什么都谈到了，就是没谈文学，真正坐实了施尼茨勒所言的真理性，“深邃从未昭示过世界，明白才更深地看入世界”。
这其中，有一种批评家最是乡愿。他们不但不能识人于微时，拔杰作于泥途，反而固守势利的前见，眼睛盯着名家名作，心中只有功利的算计，乃至以赶热场显示存在，凑热闹自抬身价。贾平凹近年来的城市小说固然不能说不好，但从《白夜》到《废都》，明显有对自己所不熟悉、甚至不敢熟悉的城市生活的偏见，对城市中的人性负面与鄙俗趣味也有不尽准确的观念图解，由于这种图解有时是偷窥式的，不免以偏概全，散漫失焦。至于他的乡村小说，连普通读者都能感觉到，有时下笔不知进退，有过分张扬原始愚陋的毛病。如《秦腔》和《古炉》，一例是疯疯癫癫的人物，迹近空空精精的情节故事，在还原乡村风习同时，明显堕入了乡村经验的迷思。但对这一切，少见有一线的批评家出来说话，哪怕是对艺术上零度叙事是否必须放弃适当的抽象提炼，“泼烦”的细节堆砌是否必然牺牲必要的节奏控制的质疑，更不要说对作家究竟应怎样处理与生活关系的讨论了。譬如，他独特的乡土经验是否一定来自于真实的生活积淀？他对过往近乎病态的固守和对当下近乎绝对的隔离，是否仅通过个人的癖好就能得到解释并获得正当性？这里面有没有人格的自我固化与应世策略上的狡黠与世故。当然，也包括基于性格的局限，一种自我藏拙的无奈。如果有，他笔下的乡土还有多大的真实性？人们又该怎样认识这种真实？可所有这一切讨论都还没有展开，越情的哄抬已经出现。这不禁让人怀疑，当这边厢，作者面对记者侃侃而谈，自承小说是自己“迄今为止表现小说民族化最完美、最全面、最见功力和深度的文本”，那边厢，论者忙着张皇文化批评的高头讲章，以掩饰自己文本细读功夫的缺失，这作者与评者之间，原似有着相互迎合的主观图谋的。
更可叹的是，恰恰是这些批评家，每年都写年度盘点与回顾反思，并经常出语峻刻，笔含秋霜，对文学批评最严厉的批评，几乎都来自他们。可当论及具体的作家作品，常能换过一张脸孔，另有一付笔墨，或者为避风险，或者为图省力，只作泛泛之论，而鲜少文本的细读，乃至根本就不读，60多万字的《古炉》，当然就更没时间读了。至若将不同时期、不同场合以及不同的批评文体迭合在一起看，其主张的不相统一甚至自相矛盾，更可以到触目惊心的程度。由此，不能从作者的原初本意论及与作品实际呈现的距离，从作品的遣词造语、句式句长论及个人语型与大师法则的关系，并难免蒂博代所批评的以法官自居的“职业的批评”的习气，就几乎是注定的事情。如此但有随机的迎合，而无恒定的主见，多重立场下的圆滑选择，虽不足以服人，更谈不上什么公信力，居然能全身而退，既享体制春风，又得世俗供养，在媒体与作家两方面都能安全地幸存下来，而且幸存得很好，真让人不知道说什么好。
我们只能说，这样的批评家太偕世入时了，以至于与世推移，难得糊涂。从这个意义上说，在当今文坛，批评家真是最应该被批评的一群。此所以，赫尔岑要说：“我们不是医生，是疾病”。由这种疾病造成的批评失范，说到底正因为批评者的“失节”。当批评者不再是文学的立法者甚至阐释者，他的批评必然有立场而无是非，有判断而无思想，并一定会言不及义，语不及物，但有八卦，没有正见，直至将纯正的文学批评弄成“话题批评”或“人情批评”。前者远离案头用功，只会人前招摇，且出语率意，哗众取宠，全不想今天有多少人是靠媒体建构的知识和影像来了解世界、认识自己。后者则离作家越近，离说真话越远，是如赫尔德所说，把自己完全当成了作者的“仆人”与“友人”，忘记了还应该甚至更应该是一个“超然的评判者”，结果真就把自己弄成了作者所嘲讽的文学寄生者。对这样的批评家，要求其对人生困境与文学命运有深切的体认是有些高了，他缺的是做批评最基本的诚意。
回到对文学的爱
所以，鉴于今天文学批评有许多时候严重滞后于文学的生产机制，我们固然应加强“元批评”的研究和学理的建设，但最需要的，恐怕首先是呼唤一种有诚意的批评，因为诚意是这个世界上最简单直接的人性，是人最根本的真实表达与真心沟通的基础。当然，也是文学批评所必须遵循的至切的道理。古人说得好，“进学不诚则学杂，处事不诚则事败，自谋不诚则欺心而弃己，与人不诚则丧德而增怨。今末习曲艺，亦必诚而后精，况欲趋众善，为君子乎？”(程颐《论学篇》)文学虽非布帛菽粟，但与人关系也大，其至极处，更有越然于“末习曲艺”之上的精神性内涵，它涵养人的性情，导正人的情感，倘若论文学的先自不诚，确实无以启人意，服人心。
那么如何做到有诚意的批评呢？一段时间以来，学者的讨论已经涉及到批评家的“精神气质”与“责任伦理”等问题。我们的感觉，真所谓“大道至简”，就像诚意是最简单的人性，文学批评的诚意也无非是枣熟打枣，李熟打李，求实务真而已。它要求一个批评家不能老在面上浮议，在各种主义中翻滚，不讲真话，不出真知。既不能以作家为中心，又不能以文本为中心；既失却人生的关切，又没有深度超越；并整体反思时出语峻刻，不假辞色，具体评价时则每每说过年才说的好话；又或对无名与边缘的创作多有酷评与苛责，对成名与交好的作家则曲意回护，越情称颂。如若这样，就不是技术问题、学养问题，而是良知问题、诚意问题。就是自欺，就是不诚。事实是，许多时候，碍于种种原因，批评家懂得的并不一定比其他人多，所以，与作者交心，向读者开放，坦承自己的不满或困惑，正是有诚意的表现。前此，读到作家赵长天评《古炉》人物复杂失序难以卒读的文章，就可见这种诚意。比之那种不碍世情，不伤交情，该批评的时候沉默是金，不该表扬的时候发挥出色，从而加剧批评庸俗化与空洞化的文坛习气，这种“微辞很多”的后面，分明可见鲁迅所说的“对文艺的热烈的好意”。从这个意义上说，我们觉得，要做成有诚意的批评还真不需要太多的准入条件，也无需搬弄太多的“后”、“新”理论，只要如普希金所说，回到对文学的爱，就已经足够。
在这个过程中，如果还能深自戒惕，知道媚时者庸俗，媚权钱者恶俗，媚平庸的大多数者低俗，同时又高自要求，抱定做一个“坚实的，明白的，真懂得社会科学及文艺理论的批评家”的理想(鲁迅《我们要批评家》)，知道正如一切伟大的艺术常因拒绝与社会的认同而成就其伟大，一个伟大的批评家也能因成为社会的“反论”而成就其价值，然后，为已然者纠错，为未然的立范，这就是极富诚意的建设性的批评了。在这种有诚意且富有建设性的批评中，我们才谈得到迎来被伏尔泰称为“第十位缪斯”的真正“健康的批评”，并真正给文学与批评一个机会，使其有以繁荣与发展，并重塑文学批评的伟大标准与神圣理想。
(作者系复旦大学中文系教授、博导)
