歌剧《赵氏孤儿》
歌剧《西施》
盛夏时节，人们期待已久的“国产歌剧”《赵氏孤儿》在国家大剧院火热上演，让成名已久的编剧邹静之再次成为媒体关注对象。自从14年前他首次创作歌剧《夜宴》并在海内外获得赞誉后，年轻时苦苦练习10年美声却未能入行的失败体验，便成为其日后在舞台剧领域成功亮相的铺垫。
最先知道邹静之的名字，是因诗歌代表作《白马》，其诗名在圈内一直是响当当的，《诗刊》编辑的身份也令他将个人爱好和职业重叠。第一次见他本人，是在北京作协组织的一次诗歌研讨会上，会后联欢，被他演唱的意大利歌剧《图兰朵》中的咏叹调“今夜无人入睡”所震撼。
初闻邹静之爆得大名，是因为电视连续剧《康熙微服私访记》和《铁嘴铜牙纪晓岚》（后来还有《五月槐花香》等，电视剧作品共计300多集），评论家以“新派古装剧”为之命名，他本人也较为认可。同时，他还有电影剧本问世，如《吹笛人》、《因为有爱》、《千里走单骑》和《赤壁之战》等。
彼此神交的契机，是本人写过他创作的话剧《莲花》的评论文章。
——这一切，使日前这次采访变得格外顺利。年近花甲的诗人、享有“中国第一编剧”之誉的邹静之虽然百忙，还是很爽快地和记者约定了时间，在周末的一个下午，在他家中亲自沏茶待客（忙于记录，未喝一口，甚不礼貌），讲述其传奇般的过往人生——童年趣事、青春磨砺、一个写作者的痴迷……
诗歌白马，
从“北大荒”奔驰而来
总觉得邹静之的《白马》一诗，是他的自画像：
“白马走上高坡
他白色的身体收尽黑夜
他带领整座雪原
走进清冷的早晨
白马，白色的生命
在雪原上融化
朝向更深的冬季
身体像风堆积的残雪……”
只在水泥丛林般的大都市度日，很难产生“白色的生命在雪原上融化”的意象，北大荒造就了“知青诗人”邹静之的坦荡胸襟与豪放气质。南昌生（1952年），北京长（未满周岁进京），北大荒成熟（1969年上山下乡），以致在诸多写作领域一骑绝尘，是命定的还是搏命的缘故谁能说清？
或许他的诗歌《大荒》能说清吧：
“我用亲手制作的连枷，拍打麦穗
拍打那片土地和经历过的生活
当我疼了的时候，我会流泪
累了坐下来想着季节的差异
——花期野蜂的声音和沼泽上的水禽
我会磨快一柄镰刀
回过头收割那些结满籽粒的时光……”
关于许多人视为苦难的知青生活，“老七（家中八兄弟姐妹，三个哥哥、三个姐姐、一个妹妹）”用一种近乎甜蜜的语调叙述：
“我只跟你说几个‘最高纪录’吧。
最早，凌晨3点半起床扛麻袋，扛到晚上8点。一麻袋180斤，扛着上跳板往高高的粮囤里运。一人一天要扛几吨重物。锄地，最长的田垄，18公里长，锄了一个多月没到头儿。最多，一顿饭吃12个包子、喝两盆粥。最冷，在零下30摄氏度、没有生火的屋子里、穿着棉衣戴棉帽在被窝儿里睡，醒时发现被子冻得粘贴在墙壁上。最远，跑20公里雪路，为借一本巴尔扎克的小说《高老头》。最快，接受逃跑回家的惩罚，我和另外四人在没有任何建筑材料的情况下，上山伐木，砍成檩条，只用5天时间盖起一座30平方米水房。最惨，进劳改‘学习班’接受改造，与地、富、反、坏、右子弟和同性恋关押一处，陪斗坐过一次‘飞机（双臂从背后撅起）’。好在大家对我还算好，我一会讲故事，二会唱歌，三不小气。
我的好日子来得突然。
当时5个营在修水库，在山坡上对垒唱歌。‘孙眼镜’忽然急匆匆跑到我的帐篷里，大声喊：‘4营男高音给咱一营毙了！你快回吧！’‘不行，我在劳改！’‘孙眼镜’不由分说，拉起我就走。凭着好嗓子给一营争了光，我也被调到团部宣传队。自己作词作曲，自己演唱《我巡逻在边防线上》，还兼做‘二席小提琴’。其实队里就两人拉小提琴，他比我拉得好，能拉全套的帕格尼尼乐曲。
人过一山，唱一山的歌。尽管是被迫下乡，但我干了农活儿，懂得了农事，知道盐打哪儿咸、醋打哪儿酸，知道庄稼不种不长，知道了最朴素的真理，也亲近了大自然……”
正是北大荒赐予了什么给邹静之，感恩的他才愿奉献什么给北大荒，他别无所有，惟有赋诗，并在《大荒》（七首）的标题下恭恭敬敬地注明：
“谨以此诗献给北大荒”。
邹静之将他的写作经历，划分为3个阶段（大致划分，中有穿插）：
上世纪80年代主要以诗歌文体（包括散文、小说）写作，90年代转换文体从事影视编剧，本世纪前10年再度转换文体创作话剧、歌剧。
但是，不可否认的一点是，他的写作生涯，一切的一切从诗开始，也许是从诗篇《白马》开始，也许他本人就是诗界白马，和北大荒的雪野融为一体，俊朗、飘逸、辽阔、空灵、高格、深邃——正与他的心性、才气相符。
要想真正了解邹静之，《邹静之诗选》（还有散文集《九栋》）是必读的。他在诗集的后记中写到：“诗在那儿你无法绕开，你想躲开她奔跑，不行。诗人是被诗抓住了的人，诗的产生更多是诗的主动，不是人力所及……我从三十岁开始真正意义上的写诗……之后，我用其他的文体获得了比诗更多的世俗名利，‘……我，一个行窃的人/在圣贤的集市上，踽踽独行’，自己把自己说中了，真就说中了。”
影视黑马，
闯出个“新派古装剧”
自上世纪90年代开始，在整个大陆若不是电视连续剧《康熙微服私访记》和《铁嘴铜牙纪晓岚》的出现，那么港台如“琼瑶剧”之类的“戏说式”古装电视连续剧便仍然会把持荧屏，至少在收视率和影响力上无与争锋。而以“新派古装剧”编剧身份出现、将古装剧变成历史与现实结合点的邹静之，堪称闯入影视界的一匹黑马。他的闯入在一般人看来是那样突兀，但那只是不知道他家庭背景和童年经历的原因。
家庭与童年，是人一生好恶与成败的发源地，埋藏着个体生命这篇文章的许多伏笔。
邹静之出生于世代书香家庭，祖父为前清最后一代举人，江西老家的宅门前立有一对高耸的旗杆，象征着大户人家的远举高飞之势。父亲邹达侯毕业于西南联大，是冶金部的工程师，母亲涂浩宜知书达理，他们养育了8个儿女，才艺暂且不论，个个孝顺，彼此和睦令人羡慕。如今，一家人每到周末都要聚会，欢声笑语不断。兄弟四合唱常有，谁让“老七”是最小的弟弟，说话最牛：“三个哥哥都会美声，现在都不如我唱得好。”
一个充满民主气氛的家庭，适合子女想象力、思辨力的养成，使其自我表达不受任何拘束，其艺术创造天赋也拥有拓展空间。“父亲非常民主，小时候他和我们一起打闹。一次他和我哥哥摔跤，我正躺在床上看书，俩人身体砸在我身上，让我的胳膊脱臼。妈妈责己宽人，她总说：‘跟人处事，别老说别人不好。前半夜想想自己，后半夜想想别人。’我写的电视剧刚刚播映时，有人非议，她对我说：‘要是所有人都说你好，那就值得怀疑了’。”
回过头看，邹静之从小受到家庭给予的良好“素质教育”，热爱戏剧的双亲给予他最初、却是印象最深的舞台艺术启蒙。
“父亲喜欢京剧，母亲爱看评戏。我三四岁开始，随父母出入各个剧院，曾是长安戏院、人民剧场的常客。奇怪，一般孩子在剧院都打瞌睡，我看戏不睡觉，眼睛瞪得大大的，特精神。我的孩提梦是当大武生，头戴盔头，威风凛凛，一通对打后能直挺挺地摔‘硬僵尸’，最喜欢敢于英勇赴死的古代英雄。小学一年级，夜里11点听广播，听郭沫若的《孔雀胆》（1942年创作的历史剧），热泪盈眶，对吟诵的声音非常迷恋。四年级，独自一人坐大一路，从军事博物馆到民族文化宫剧场去看歌剧《阿依古丽》，胡松华演唱。还看过喜歌剧《货郎与小姐》，是李光曦唱的。”
当邹静之“突然”转换文体，由“纯文学”的诗歌、散文、小说创作，进入“俗文化”的影视剧本创作时，恐怕没有人知道，这对于作者本人并不突然，而是必然，是他在延续、完成他的一个童年梦想。他原初的梦想是在舞台剧领域一显身手，只不过他要先由相对简单一些的影视剧来练手，或曰过渡。但他珍爱自己的每一部作品：“每一部电视剧都是自己的孩子。但从纵向、横向看，放映时间最长、空间范围最大的两部剧，即给我带来最大名声的，还是《康》、《铁》。‘文无第一，武无第二’。说我是‘中国第一编剧’，不敢当。我只是个写作的票友。票友是什么？一是有刻骨铭心的爱，二是不以此来博名利。”
说到影视入行，邹静之正色道：
“我必须感谢两个人。
一是比我小很多的诗友唐大年（第六代导演，执导《北京你早》、《都市天堂》等），二是田壮壮（第五代导演代表人物之一，执导《盗马贼》、《小城之春》、《吴清源》等）。
1995年，田壮壮找到唐大年，让他推荐个编剧，改编小说《吹笛人》。唐大年推荐了我，他没见过我写剧本，我也没写过剧本，他只听过我讲北大荒的故事。田壮壮用不到5分钟的时间，给我讲明白了电影分镜头剧本的写法。我知道了‘内景’、‘外景’、‘日景’、‘夜景’，知道了分场（分地点、场景）写戏的基本要领。写着写着，一发而不可收。”
在诗人、剧作家邹静之看来，写剧本和写诗是一回事。
“首先，要根据不同题材来酝酿，找到其特定的语言和节奏。”但就“新派古装剧”来说，在其现代人视角的故事情节中，皇帝未必至尊，平民未必低贱，皇帝和平民戏耍一处，但真到褃节上却依然有别。尸位素餐者常遇尴尬但未必丢官，贪官污吏们虽遭报应却偶存后路，敦厚善良亦不免智识浅薄，才华横溢也时有道德缺陷……从中，不难发现法国哲学家德里达“解构主义”立场：张扬自由与活力，反对专制与僵化，提倡多元差异，摒弃二元对抗。因此，“其喜剧的外表和严肃的内里是互现的。”
“新派”之新，即在于此。
歌剧天马，
让“国产品”走向世界
天马行空，纵横无际。
正是邹静之根据南唐名画《韩熙载夜宴图》而创作的现代歌剧《夜宴》（郭文景作曲），让古典历史题材的国产歌剧首次走向世界，为传播悠久、灿烂的中华文化和中国符号做出贡献。
20世纪和21世纪之交，这部迷人的民族歌剧之《夜》，在英国、法国、德国、奥地利、荷兰、比利时、澳大利亚等国家上演，也曾在美国纽约歌剧院连演数场，轰动百老汇。剧作家与曲作家将中国古典的诗情画意与欧洲经典的音乐美声糅合在一起，产生了奇妙的嫁接效果，既体现出歌剧艺术的综合魅力，又展现出中国艺术家大胆、奇崛、瑰丽的想象与创作激情。
邹一直是有梦想之人，继少年时代的京剧“大武生”之梦醒，便是青年时代的美声“歌唱家”之梦碎。而歌剧《夜宴》醉人的成功之际，他曾经的歌者梦碎，也用另外一种方式变成了梦想成真。
梦想成真，但天马仍在飞奔。
2009年10月，由他编剧的、中国国家大剧院首部原创歌剧《西施》（雷蕾作曲），作为北京第七届国际戏剧舞蹈演出季开幕大戏公演。“西施”之美，征服观众。媒体记者不吝赞誉：“诗人写戏，戏中有诗。”
如今，邹与中国国家大剧院合作的项目——歌剧《赵氏孤儿》（雷蕾作曲）已经隆重上演，他的澎湃诗情在舞台剧中、在音乐中喧响、流动。读他通过电子邮件发给我的歌剧剧本，读到的是唯美而深沉的诗剧和剧诗，本来在古希腊文艺批评家的眼中，在亚里士多德的《诗学》和贺拉斯的《诗艺》中，诗的概念就包括所有的文艺作品，尤其是指向戏剧。
剧中，《士兵合唱》如闻冷兵器金属铿锵：
“打中了！晋国的帝王把集市当作行猎的围场。
打中了！喊叫的声音多么刺耳，
打中了！百姓在奔跑，
打中了！天上的飞鸟也仓惶。”
《摇篮曲》则宁静而安详：
“有许多车子在路上走……
一架车子的马儿，白色额头。
他跑着来看我的小宝啊，
白色的额头，远远招手。”
至此，他写作完成了个人的歌剧三部曲：《夜宴》、《西施》、《赵氏孤儿》。
作为舞台剧，除歌剧外，他还有话剧《我爱桃花》、《莲花》等面世。最绝的，是他在《莲花》一剧中，大胆使用了新闻消息写法中的“倒金字塔结构”，但在舞台上玩倒叙，将故事结果和盘托出，与其说是制造悬念，不如说是葬送悬念。可他就这样写了，剧场效果还很好。
有人认为《我爱桃花》是后现代剧，而其后的《莲花》则属现实主义作品，对于这种前后差异，邹没有过多解释，他只是向我推荐了一本书——《无边的现实主义》。它是法国文艺批评家罗杰·加洛蒂于上世纪60年代所著。其主旨是主张不受羁勒、大气包容的现实主义，其观点是：现实主义的空间可以“无边”拓展，甚至可以涵盖画家毕加索、诗人圣琼·佩斯和小说家卡夫卡的作品。
邹的创作领域似乎也是“无边的现实主义”。他潇洒、矫健地在各种文体——诗歌、散文、小说、影视、歌剧、话剧中穿梭、游走，不知疲倦，乐在其中。为什么？有着古玩收藏之雅好的他道出谜底：
“不新鲜，就没有挑战；没难度，就没有兴趣。这就像识别古玩和明清家具一样，这方面我还真可以帮人长长眼。我不喜欢信息量不大、没有一定深度和难度的东西。但归根到底，还是一个字——‘迷’。无迷不成家，干什么都要着迷才行；无癖不交友，没有一点癖好的人没意思。”
有了痴迷，有了癖好，还要有什么才是完满人生？换句话说，什么样的人和人生值得追慕？
“——吴清源。我看过他写的书《中的精神》，也采访过这位打遍日本无敌手的‘昭和棋圣’，我被老人那高古的情怀所震慑。他说‘我一生都在追求人为什么活着，围棋只是我外在的表现’。他的精神追求比名利追求大得多，虽然无形。我特别喜欢他面对强势、权威的那种无畏的气魄，面对纹枰生死大战的从容安闲的气度，他居然敢把第一个棋子下在‘天元（棋盘正中心星位）’，然后下在‘三三（角部低位）’。他还说：‘无论是谁，神都给予了才能。这就叫做天赋。所以根据各自的天赋尽其所能是最重要的。”
诗歌白马、影视黑马、歌剧天马，说的都是邹静之，但是，更确切地说，他是一匹汗血马，他执著地用一杆笔（不用电脑敲字）日复一日地写作，从不间断，他特别喜欢足球教练米卢的一句话“态度决定一切”，“北大荒”告诉他庄稼不种不长。
采访结束时，我问：“你那样迷恋写作，那么写作是什么？”他一字一顿地说：
“写作是我生命存在的方式，它不仅是我的心理需要，更是我的一种生理需要。”
本报记者 彭 俐
