大荒：南亚岛国的记忆和想像
马来西亚电影的大空白与大可能
它在虚构中尽可能地接近真实，不漂白任何的角色，也不制造虚假的同情，微不足道的个体终被更大的环境吞没，他们成了被崩坏的时代吃掉的人。
James Lee是“大荒”四人组里最轻而易举被主流接受的。他在2010年拍了三部卖座商业片，一部恐怖片，一部搞笑闹剧，一部惊悚片，很难想象，同一个人在几年前拍过“爱情三部曲”：《念你如昔》、《当我们相爱》和《等爱》。在2009年的《黑夜行路》之后，他没有经历任何痛苦就跨界到卖座片导演的行伍里，埃米尔说James是能屈能伸的最佳范例：当他坐在片场，商业和小众没有分界线。
也不是每一部电影都让JamesLee“尽在掌握”，《黑夜行路》就是那个例外，这电影是一次失控的拍摄创造的惊喜。喜欢马丁·斯科塞斯和《好家伙》的Lee会起意拍一部帮派背景的电影，这并不意外，但最初的构思更接近一部公路片，三个关系亲密又微妙的朋友度过的一个晚上，一切发生在路上，开始于途中，结束于途中。这段敲击了友谊和忠诚的开放旅途渐渐膨胀到三个人的小世界以外，夜幕下的吉隆坡被掀起它秘密暧昧的角落，在现实的风雨里，毒品，帮派，暴力，每一样都在冲击着曾经单纯真挚的友情。
《黑夜行路》关于一个狂暴的小世界，而暴力从没有正面出现过，夜色摄魂，长镜头的画面上，是看不到明天的失意者在街头颓丧地等待、游荡，或跳起一支意懒的舞，这是发生在吉隆坡的《南国再见，南国》。在这个年代黑帮片如果能有意义，是因为它能接近某种现实，接近纪录片的精神——《黑夜行路》就是这样的黑帮片，它在虚构中尽可能地接近真实，不漂白任何的角色，也不制造虚假的同情，微不足道的个体终被更大的环境吞没，一个人和一群人的纯真、情爱甚至生命节律被统统吞没，他们成了被整个崩坏的时代吃掉的人。
James Lee是看着黑帮电影长大的，他至今相信，在那些比夜晚还要黑暗的故事里，藏着每一个时代最真实的面孔。那么现在，《黑夜行路》也成了那些黑色故事里的一个。
梦里是一个没有夏天的年份
这些影像，是夜间王国的世界，一切转变为神话，一切残酷，一切唯美。想象亨利·罗梭的画，天真的热带雨林里，狮子吃掉了山猪，可怖又甜美。或者是热内·玛格里特，鱼头人腿的美人鱼搁浅在沙滩上，有些悚然，有些促狭，但未尝不合理呀！
“加勒比海的农场奴隶认识两个世界，一个是白天的世界，是白人的世界。一个是黑夜的世界，是黑人的世界，有魔法、精灵和真正的神祗。对奴隶主来说，黑夜的非洲是一个幼稚的世界，一场嘉年华会。可是对非洲人来说，唯一的真实世界在这里，这个世界把白人变成鬼魂，把农场的生活变成单纯的颠倒梦想。”
看完陈翠梅的《无夏之年》，想起奈保尔的这段文字。陈翠梅的电影里也有两个世界，白天是日常，是平凡，是迅速被蒸发的时间。夜晚是记忆和梦想的国度，是在时间里膨胀的舞台。歌手回到故乡，和童年的伙伴去夜航，从此消失了，消失在黑夜的海平面下。陈翠梅的影像属于夜间王国的世界，一切转变成神话，一切残酷。是的，我们是在谈论残酷，在梦游般迷离的节奏里，有凛冽的真相：一个人想结束他现有的生活，他试图在永夜里寻找新生。
拍出这样的电影的她，是个多么不循规蹈矩的姑娘。童年在东岸的渔村度过，家里的相册里夹着一张美人鱼的照片，鱼身人腿，父亲对她讲，这是死在邻村海滩上的美人鱼。很多年后她知道，那相片是超现实主义画家热内·玛格里特某张画的复制品，尽管这样，她仍愿意相信美人鱼会搁浅在邻村的海滩上，鱼身人腿，又悚然又促狭，但未尝不合理呀！在封闭的渔村里，她的想象力成了疯长的野草，直到成年以后，在她眼里的世界，魔幻是常态，而日常是偶尔醒来的梦。
《无夏之年》的灵感来自一条维基百科，1816年气候反常，北半球没有夏天，一些地方甚至在六月降雪。后来科学家相信，这是1815年印尼火山大爆发的后果。陈翠梅对科普没兴趣，那条带着魔幻色彩的维基词条触到了她记忆里最敏锐的角落，她想抓住些什么，也许是像她喜欢的马尔克斯笔下的马贡多，也许是带着南洋蛮荒气息的雨林里的传奇……又不完全是这些，故事里要有海洋和孤岛，弥漫着独特的窒息感，让人想象起亨利·罗梭的画，天真的热带雨林里，狮子吃掉了山猪，可怖又甜美。最后，她所有疯狂的想法成形：这是一部月光下的电影，月晕里叠映着童年记忆，往事绰约如轻烟。
阿彼查邦看过《无夏之年》后说：“这电影的夜晚在我梦中绽放，唤起我们的童年时光，无论你是否遭遇过海洋与海怪……”嗳，陈翠梅的电影总是这样，张开清澈的梦幻之眼，打量逝去的童年。短片《流逝》和《南国以南》里，在沙滩、渔船和草木之间，有乡愁在彷徨。《蘑菇兄弟》里，保存了带着旧时风情的椰子屋的记忆，时间从此凝固。然后是《无夏之年》，曾经挥霍的少年时光逆着时间的湍流，蜿蜒地回来。
陈翠梅的短片集《我的失败作》里有一部叫《每一天每一天》，她的全部电影就是这样呢：用镜头回眸消逝的每一天，带着孩童第一次认识这个世界的天真眼睛，打量静静流淌的生活，在她的目光下，日常的土地上长出一片奇幻的雨林。
童年的口袋花
这支口袋里的花盛开在童年和少年之间的空隙，它是在观照一个我们无法重返也无法恢复的遥远年龄，一个只能靠直觉去靠近的秘密。刘成达拍《口袋里的花》时，放眼整个片场，只有友情出演爸爸的JamesLee是专业选手，剩下都是脆生生的新鲜人。不矫饰的青涩和莽撞，刚好是这电影需要的底色。移民家庭里一对不合群的小兄弟，母亲已经不在了，父亲沉溺在悲痛中，埋头在人造模特厂的工作里。在刘成达的这段童年往事里，没有梦，没有幻术，闻得到生活狼狈的味道，这是在真实的泥泞里挣扎的味道。镜头试图拉开一段审视的距离，又始终胶着，那些影像仿佛是身体记忆的一部分——确实，故事里的父亲有JamesLee的影子，兄弟俩的经历是导演自己的童年回声。
“家庭很重要，小时候很重要，如果你在一个千疮百孔的家里长大，被漠视，没人疼，你怎么还能长成一个正常人？当然，少了一个正常人，也许会刺激出一个好导演。”谈论《口袋里的花》和他自己的事，刘成达有种满不在乎的坦率，直接，不掩饰，用一点恰到好处的黑色幽默来开解，这也成了他的电影的气质——也许不美好，但不自怜，在捉襟见肘的境遇里仍能找到幽默这块避难地。
移民问题，父子关系，模特店的隐喻……这电影有很多可以被过度阐释的话题，可我不想把它看成一部苦大仇深的沉重电影。刘成达的幽默和善感首先是对个体的探索，确切地说，是年龄之谜。电影的这对小兄弟，在童年将去未去的边界上，面对未知的世界，没有煽情的抒情，没有诗情画意的幻想，一切真实的也是荒诞的，如同爸爸店里横七竖八的塑料模特肢体。
弟弟把花放在口袋里，口袋里的花诡异地怒放着，这花朵盛开在童年和少年之间的空隙：突然享受到一点似是而非的独立，但始终与现实世界隔离，感到自己的无用，感到孤独，孤独和沟通的重重障碍加剧了无用感。兄弟俩和父亲相依为命，但生命相互疏远，仿佛年龄不能弥合的鸿沟，这是伤感的讯息：你在那里，我在这里，遥遥相看。拍《口袋里的花》那年，刘成达27岁，也许，他是在观照一个无法重返也无法恢复的遥远年龄，那是一个只能靠直觉去靠近的秘密。
国境以北，当年事，我记得
当历史奔跑，逃离人类，生命的连续性被四分五裂，这些影像便成了绝望的渴望，渴望要将过去的时代——一切荒诞的和沉默的——留存在影像的地平线上，不让那些曾血肉丰满地活过的人们被遗弃在再也不被聆听到的空无之中。
在一篇回顾“大荒”走过的这些年的文章末尾，埃米尔·默罕默德写道：“马来西亚电影里有太多的空白，譬如，这个国家的电影人没有拍纪录片的习惯，我希望大荒能做些弥补。”他是身体力行的人，坚持拍纪录片，尽管他的大部分电影并没有机会在马来西亚国内公映。
因为《最后的共产主义者》、《乡村电台秀》和《马来西亚诸神》这些纪录片的题材，埃米尔看上去像一个政论爱好者和持异见者，而事实上，他的幽默化解了尖锐，很多时候，他是个讨人喜欢的不正经导演，让嘲讽和玩笑这些美好的品质回归了电影，也让那些贴在他身上的标签失效了。关于他，最有意思的段子是，某次给国会议员们放映《最后的共产主义者》，放映结束，政客们七嘴八舌：“这电影为什么一点不暴力？”“这电影太文艺了，太作者了！”
如果一定要给埃米尔选择一个定语，那么他既不激进也不文艺，他是一个好奇的搜集者。就像几年前在新加坡影展上他这样描述《乡村电台秀》：“我拍这部电影是因为我好奇，我希望人们看到这电影的时候能意识到，有些故事是与众不同的，讲故事的方法更是新鲜的。”
《乡村电台秀》是《最后的共产主义者》的后续，在拍摄《最后的共产主义者》时，埃米尔去了马来西亚国境以北的泰南村庄，意外发现许多1950年代被流放的马共成员们(基本是穆斯林)生活在那里，他们曾经被历史的湍流席卷，生活四分五裂，而此刻被遗忘在世界尽头的冷酷仙境。村里的居民是60岁以上的老人和15岁以下的孩子，中年的一代在他们年纪很小的时候就被送到外村领养，因为当年时局紧张，带着孩子的流亡生活是不方便的。政治在1990年代从这个偏僻乡间退场，现在村里的孩子并不知道父辈和祖辈的过去，他们以为自己是泰国人，不会讲马来语。山中日夜长，黄昏的雨水怆然而下，历史的钟摆又一次慢了下来。
20世纪的后几十年里，历史加速度的前进改变了个体的存在，个体的存在从出生到死亡横跨了两个甚至更多的时期。历史奔跑，逃离人类，生命的连续性就此四分五裂。这是埃米尔在泰南村庄里看到的，也是他在72分钟的影像里试图呈现的——一台十三不靠的乡村电台节目成了这张支离破碎的记忆拼图的背景音，那是一个类似《冬天的故事》的悲喜剧，情节在悲喜之间交错，有放逐以后又回归的人，有死去以后重生的人，有悔恨也有和解……
拍摄中，埃米尔采访了村子里一个86岁的老人，三个星期后，老人病故。这段插曲让《乡村电台秀》带上了挽歌的色彩，于是，我们如今看到的影像成了一种绝望的渴望，渴望将过去的时代——一切荒诞的和沉默的——留存在影像的地平线上，不让那些曾血肉丰满地活过的人们被遗弃在再也不被聆听到的空无之中。
本城的几个文艺青年凑在一起开了一间私人的2666图书馆，盛夏的周末晚上，文艺男女们聚到小图书馆里看电影，是迷你的民间影展，放马来西亚一群新导演的新电影，陈翠梅、刘成达、JamesLee、胡明进、埃米尔·默罕默德……都是陌生的名字，马来西亚电影，本身就是陌生的。
那个靠近赤道的南亚岛屿，是一个没有电影工业的国家，电影是舶来的，是被消费的。2004年，四个喜欢电影的年轻人，埃米尔·默罕默德、JamesLee、陈翠梅和刘成达，成立了“大荒”电影工作室。大荒，是一个贴切的词，因为彼时的马来西亚电影确实是漫无边际的一片荒芜，四个年轻得不知天高地厚的电影顽童，试图在太古一般的荒漠上找到他们的声音。“大荒”这看似悲观的两个字里，潜伏着他们乐观的野心：大空白意味着大可能，表达是新的，电影是新的，新鲜得像刚创造出的世界。
没有科班专业的背景，这群人是赤手空拳的冒险家，在一个DV的时代里无师自通地扛起了摄影机。埃米尔28岁那年放弃了原先主修的法律专业，拍了马来西亚的第一部DV长片。刘成达拍《口袋里的花》时，整个剧组里只有主演JamesLee有一点从业经验。陈翠梅没有上过和导演有关的课程，她相信最好的学习是拍摄，能在一年里一气不停地连拍七部短片，她称呼它们是《我的失败作》。
就是这样的四个人，从2006年到2010年的几年里，完成了10部剧情长片和纪录长片，以及十几部短片。他们做电影的方式带着类似共产主义的色彩，一个人的作品在影展上得了奖，奖金共享，等凑够了数额，给同伴拍下一部，JamesLee在刘成达的《口袋里的花》里作主演，刘成达给陈翠梅的《无夏之年》当制片，等到JamesLee拍《黑夜行路》，陈翠梅认真地给他做拍摄预算，算着每笔钱的加减法时愁苦着该怎样多找些投资。总之是凑份子拍电影，拍自己和同伴真正想拍的东西。
埃米尔是这群人里的大哥，他这样描述“大荒”：我们的出现是因为做电影的门槛降低了，有DV，有网络，能够因陋就简地拍起电影；也因为我们身在一个变动中分崩离析的时代，这一小群喜欢看电影的朋友走到一起，觉得至少还可以用电影来说些什么，那些根植于南亚岛屿的记忆与想象，终有一刻会在大荒之中洒满色彩。
一位澳大利亚的学者在看过这些年轻人的电影后，用Nike的广告词形容他们：Justdo i t(放手去做)！埃米尔说，他们不喜欢这句标语背后的资本色彩，他们更钟情甘地的一句话：如果你想要世界变得更好，从自己做起，你先要做得更好。
