吴念真：说故事的人
作为编剧，他把自己的初恋故事贡献给了《恋恋风尘》；
作为导演，他让“多桑”这个形象，成为台湾一个世代的象征；
作为演员，他扮演过无数角色，而看过杨德昌《一一》的人，都会脱口叫他NJ。
他还创作过舞台剧，写过一串自称有好有烂的歌。
“台湾全方位的创意人”，当人们用这个称谓概括吴念真时，其实已经意味着，属于他的标签多到贴不下。但是看过他最新出版的《这些人，那些事》的读者，都可能愿意将他直接称为说故事的人。
在银幕上说故事，谁都不能全然认定，哪些是他的，哪些是导演与别的编剧的，但用文字说故事，我们得说，无论那些故事是他听来、看到或亲身经历，在过了他的手之后，其实都已经变成他的故事。它们乍看都是白灼做法，做工素朴而简单，但在味道之中，却暗藏了芥末样的物质，初尝不觉，突然就作用于我们的咽喉、鼻腔与泪腺，让我们想要释放什么，又想要拼命忍住什么。
它还有强烈的唤醒作用，让我们一下子也意识到，我们自己早已是失忆的人，不仅丢失了童年、故乡，而且丢失了曾经触动我们的一些人，一些事。
当然，更大的唤醒是，在那些曾经看过的影像中，看到属于吴念真的生命拼图：长长的矿道，黑黑的井口，青山翠谷、台阶一路向上的小道，大树下聚着聊天的乡里乡亲，一个可以把种番薯讲得如同种人生的爷爷……这些曾经出现在侯孝贤以及他自己电影中的场景，原来和他的文字有惊人的叠印关系。
那些因这些文字以及相应影像而认定吴念真该是那种沉郁、悲怆，背负了很重台湾情结的人，在初接触吴念真时，多少会有些诧异。他怎么可以有欢快、轻捷的一面？笑话随时随地冒出，人越多讲得越欢。做这本书的宣传，他一路从广州到上海到北京，饭桌故事讲得比各地菜品还要五彩斑斓。在北京采访他后，我同样经历了饭桌上的一顿爆笑，挥手作别，看他很像NJ的身影融入北京的夜色，我开始问自己一个问题：他这样一个说故事的人，是否如他表现得这样轻捷快乐呢？
当然不，一遍遍拿起《这些人，那些事》翻阅，我似乎坚持着自己的结论。一个人生命中沉郁、悲怆的一面并不能轻易就抹掉，只是作为说故事的人，吴念真会做到，即使是一个很真很痛的生命故事，它出来的面目也并不都是满目愁云惨淡，它也许还会有片刻的喜乐、意外、荒诞与自嘲，让你在前十分钟一直笑，最后一分钟，内心怆然。孙小宁
《多桑》 一个台湾世代的回忆
生命之河，父亲永远是孩子的源头。做了无数编剧活儿的吴念真，常常会追溯到这个源头，他和朋友讲许多父亲当年的笑话，别人向他建议，讲那么多，不如拍下来。父亲的逝世，让他下决心做这件事。“自己的父亲自己拍”，那部片子就是《多桑》，英文名叫：A Borrowed Life。导演斯科塞斯看了认为，这是上世纪九十年代十大佳片之一。
在这部1994年拍出的电影开始，吴念真写下这样的旁白：“多桑这一辈子只要有人问他，你今年几岁了，他都习惯说，我是昭和四年出生的……”银幕上的多桑确实很日化，和儿女们看电视都有冲突。只要是有日本队比赛，他一定是力挺日本队，家用电器一定也是日本的好。孩子生气地向他叫嚷，你啊汉奸，汪精卫啊。
吴念真父亲生于1929年，16岁从嘉义县民雄来到瑞芳侯硐大粗坑，别人认为是年轻人的浪漫，他说这叫飞鸟投笼。因为“年纪轻轻就身子埋了一半”。吴念真就出生在这个大山中的矿区，他还有两弟两妹。艰难而繁重的井下生活，常常伴有生命危险。影片中的矿工常常背着家人到酒家赌场取乐，他们借口都是看电影。而矿区的电影院，放映的都是有现场翻译解说的日本电影。
这些外人看来不可理解之处，却是吴念真父亲那一代人真实的处境。所以当别人对他说，你是在拍你爸爸时，吴念真总强调，这里还有对台湾一个世代的回忆。
“他们生在被日本统治的时代，受日本教育，一天之间又被另外的统治者告诉他们说：不，你们是中国人。还有另外一个妈妈。可是这妈妈不承认这些儿子。认为他们是被教坏的儿子，冲突就来了。”“整个台湾都没有注意到，这群人是需要安抚的。是需要重新照顾的。他们的文化是那边的，习俗也是那边的，但不能把这个当成罪过。就像当初把台湾割给日本，没有谁问这些人愿不愿意。抗战胜利又收回，也没人问人家愿不愿意。而是用一个词来概括：奴化。奴化这个词多难听。那一代人活在那样的冲突里，同时也跟完全受国府统治的下一代有冲突。因为我们是受国民党教育的。”
拍这样一部电影，实际上是想去理解这样一群人。但是整个的拍片过程，又让吴念真多了一个机会细细打量父亲。“我拍一个镜头是父亲打麻将，其实我不喜欢爸爸打麻将，但有这么个理由让我可以近距离看爸爸。”电影中还拍了很多父亲在吃的镜头，有一个吃便当的镜头很长很长，做后期时他也曾想把它剪短，但剪接师看看说：这个剪不短。“要是现在要我来看，还是想把它剪短，可是再上剪接机，说不定又放弃了。”
上世纪80年代 台湾最美好的时光
把《恋恋风尘》和《多桑》接起来看，其实可以看到吴念真人生不断地迁移，他从那个矿区慢慢移至金门当兵，最后又移至台北。究竟哪个时代是生命中最美好的时光？估计吴念真会脱口而出：上世纪八零年代。而且会一瞬间想起当兵快退伍的1975、1976年，初看到黄春明小说的触动。
此前，台湾的所有文化都像是打上了大中原的烙印，《中央日报》上充满了对北平小吃的怀念，电影满目都是琼瑶式或武侠片，文学则是在讲以大陆为背景的故事居多。黄春明充满乡土气息的小说只能发表在同仁杂志上，却让很多台湾人意识到，“这是隔壁的老先生都在写故事。我妈妈的故事为什么不可以写，我妈妈的故事更精彩啊。”一群人就在这样的影响下，开始朝着这个方向创作，“国民党认为这是工农兵文学，以前被这样说人会害怕，会不会去被关？那时则不怕。你越骂我越来劲。”这是一个政治压制已开始出现反弹的年代。
写实创作开始兴起。看起来又都是乡下事，但吴念真认为，那不该叫乡土文学，应该叫写实。同样，当年的台湾新浪潮电影，它也不该以乡土电影一言以蔽之，因为它的本质也是写实，面对的是台湾那块土地真实的生活面与历史。
上世纪80年代还有一种令人兴奋的情势，就是音乐、小说、美术、舞蹈都开始动起来了，三十几岁的年轻人，带着那种天不怕地不怕的劲头，文学界的窜到音乐界去写歌词，绘画界的影响舞蹈界，彼此协助，声气相求。似乎有一种共通的勃勃之气把他们连在一起，并且还跟某些社会运动结合起来。
吴念真就有过深夜被朋友电话叫醒写歌词的经历。他说：我没曲子啊。对方说，我哼个节奏给你听。什么时候要？三四个小时后录。于是，哼着那节奏，拿起笔就写。现在，这首抓差写的歌，还是KTV的常唱曲。有吴念真在，大家就说：我们来唱吴念真的代表作。
“上世纪80年代的人都好玩”，吴念真念叨这句话的时候，这个“人”的背后会带出一串长长的名单：杨德昌、侯孝贤、罗大佑、蔡琴……当然，如今的电影界，许多当年隐在杨德昌、侯孝贤身后的人也都走到了前台，开始了他们的独立创作生涯。比如拍《海角七号》的魏德圣、拍《练习曲》的陈怀恩、拍《艋舟甲》的钮承泽等。在大陆导演都热衷于拍大片，台湾的这批电影人，还在拍一些小小而有生命质感的电影。吴念真看得很清楚，资金现在都在向大陆流，台湾影人这样拍也是没办法的办法。不过，“找到限制，就找到自由。侯导的这句话也许并不应该只看做自我安慰。艺术需要在设限中找到自己独有的东西。”就像他给一个周刊写这些人生故事，因为篇幅有限，让他反而觉得，可以把每个故事写成精短的剧本。写得好，同样很过瘾呢！
吴念真曾被抓去参演陈怀恩的《练习曲》，去后他发现，他所认识的人都被抓去拍了，不仅要演，还要自己设计台词，并且没有片酬。这是台湾电影有意思的现象。吴念真对这个电影的评价是，“有突破。不过新一代的导演和我们还是有区别。主要是他们的生活经历没那么跌宕。”
故乡的情感 不会在别的地方找到
《多桑》里有一行字幕，陈述了一个事实，随着矿井被废掉，“大山里”这个地名，从此从台湾行政版图上消失。吴念真的履历上写着生于台北县瑞芳镇，但这只说明它现在的归属关系，吴念真心有所属的故乡，只和那三个字有关。那里如今只有一片废墟，空旷的山谷长满荒草，只有两栋房子残骸。一个是小学，一个是杂货店。
人们都迁移走了，也当然不会听到有人来告诉他，有人看《多桑》的DVD ，承认自己就是电影中那个警察。“那个吴念真记得我哦。”这是他在书中记下的属于故乡的言语。如今连这些声音，都已消失。这样的故乡还会返回吗？吴念真说：心情不好会回去看一下，但也就是自我安慰。真正的过程并不舒服。
“车子开到那边，把草烧一烧。通常会告诉自己说，我的父亲是从嘉南平原到这边过日子，把我们生下来。我们再到城市去。我爸爸走进来，我们走出去。我们比他好命呐。就乖乖回去啦。到后来，我弟弟过世，就再没回去啦，老实讲我没有勇气，我承认我懦弱。”
但这本书在台湾出版，他还是答应出版社，带读者去故乡一次。第一批过去时，正值下雨，一片烟雨迷蒙，他对读者说：如果没有你们陪伴我，我还是没有勇气回来。
对于任何人，故乡都是这样一个地方，人一站在那里，就会想到很多人。涌出很多回忆，快乐的有，悲伤的也有。吴念真每提到故乡就会想到，“以前在台北，无论多苦，一到过年回故乡，多高兴啊。在台北车站就开始兴奋。大家坐同样的车子回，还彼此问：你带多少钱。我拿四百。你呢？两百，你怎么可以两百。好啦，你给他一百。大家把钱拉到一样，回家爸爸妈妈心里会平衡。这样的人，这样的情感，你怎么可能在其他地方找到？”
这样一回想，吴念真就觉得，自己真就是失去了故乡。孙小宁
