读大学，火车上完成处女作
尽管他认同约翰·韦恩所说“童年记忆是诗意的谎言”，可是此时，大学生活成为他人生最大的磨难。从来没有离开过家乡的格非无数次想着逃离城市，回到家乡。他习惯了爬葡萄藤蔓的茅屋，习惯了清晨被啼鸟唤醒。在《夜郎之行》中，格非有过这样一段描述：
“我是一个不合时宜的人，在过去的一个偶然的瞬间，我被时尚的潮流拋在了一边，像一条鱼被波浪掀在了河岸上，我凭借回忆和想象生活在过去。”似乎可视作他内心真实的表达。
他反复地阅读沈从文，在沈从文的作品中寻找对于故乡相同的慰藉；他也阅读德国诗人里尔克，“一切存在者都处于无庇护状态，人尤其如此。”里尔克说，人在最困难的时刻一定要顶住；他读蒂里希的《存在的勇气》，“不顾非存在之威胁而进行自我肯定”。蒂里希说，人要有勇气肯定自己。阅读修正着他，鼓励着他。“所以我从唯美和现代主义学到的东西，对我后来的写作有很大的支撑力。”
20世纪80年代的中国处处涌动着热情而执著的文学浪潮。华东师范大学的校园里活跃着各种文学社团，其中不乏已经非常著名的诗人作家。格非裹挟其中，参与并见证了文学激情四射的氛围。常常是一帮人被带到某个人的住处，各路人马会齐，通宵达旦地讨论，不仅是诗歌，小说也是如此，有时有题目，有时没题目，比谁更有想象力。“那时的写作特别放松。写诗一定要别出心裁的，往往是诗一读出来，大家就笑翻过去。”格非说，有时候，他们为一句话怎么表述恰当争得面红耳赤。比如是“没有人住的房子总归有人住”，还是“总要有人住”，双方引经据典驳斥对方，批评起来毫不客气。常常以“优点就不说了”开头，直接进入主题探讨缺点，没有人觉得这么说不对。
“那样的环境非常有利于创作，各个行业全部打通了，信息量很大。”格非很怀念那时的文学氛围。《诗经》里讲“如切如磋”，如果一个人关起门来写作，往往容易偏枯。
1984年，大学三年级的格非首次在《小说界》发表短篇小说。但是他觉得这只是一篇“他们喜欢的”作品，也从来没觉得这篇小说重要。直到若干年后，有一次碰到《小说界》的编辑，编辑热情地对格非说：“你的处女作还是我发表的。”格非笑道：“我以为你忘了——最好是忘了。”
他认为严格意义上的处女作，是发表于1985年的《追忆乌攸先生》。这部作品的产生也很奇怪，而且又是极其神秘。
“我到浙江调查方言——我不是学语言学的，听同学说要去浙江调查方言，也想参加。跟颜逸民教授商量了一下，我说我可以去打前站，颜教授同意了。我和另外两个同学就参与了这个活动，作为服务队，每个点都提前行动，到了那边联系好旅馆，介绍信一递就没事了，无所事事，一天到晚四处瞎玩。到了一个村庄，看到一个老头坐在那里补网，就坐下来聊天。老头就跟我们聊村庄的历史，一个村子有九姓渔户，很多人做妓女。我做了很多记录。”
返回上海的火车大概要走十二三个小时，旅途寂寞，一个女生便问格非：“听说你会写小说？”格非说：“是啊！”“那你写一篇给我看看？”格非随口便说，行啊。浑身上下摸了摸，发现口袋里装着工作日志。就在这个绿皮的小本上，格非想着让她大吃一惊，写得放松自然，毫无顾忌。他在火车上很快完成一篇四千字的小说。后来女同学睡着了，醒来也没再问格非的小说。他又是个腼腆的人，不好意思给她看。于是这篇小说写完后，再无下文。
几个月之后，《中国》杂志的编辑王中忱先生全国走访了解文学创作，到了华东师范大学，王中忱召集了文学社团的师生开了座谈会。轮到格非发言的时候，王中忱让他谈文学的看法，格非不好意思谈；又问他有没有作品，格非提及那篇写在日志本上的小说。王中忱鼓励他说，你抄出来寄给我看看。
散会后，格非把日志本翻出来，在灯下看完，大吃一惊，自己都觉得特别喜欢。他把这篇小说改了改，用复写纸抄了一遍，寄给了王中忱，很快便发表了。次年，格非受邀请参加青岛的笔会。
他为此很感谢王中忱。“他很有文学使命感，希望培养更年轻的作者。在笔会上，有特别年轻的作者北村、迟子建，也有知名的作家北岛。你原来眼前的障碍没了，最优秀的作家跟你在一起，这些人和我们完全一样，对年轻人也很好。”格非回忆，这篇小说还给他带来很大的影响，使他树立了写作的信心。此后，他陆续发表了《敌人》、《边缘》、《唿哨》等，成为先锋文学阵营里的标志性的代表作家。
《人面桃花》：先锋小说退场？
20世纪80年代，作家潘军曾在三亚组织过一次笔会，聚集了余华、王朔等等诸多著名作家，大家讨论最多的是，时代变了，作家怎么办？文学有没有出路？在一个精神大分化的时代，一种面临时代突变的恐慌紧紧地攥着每个人的心。如《春尽江南》中的秀蓉或者端午。如小说中所说，“端午已经清楚地意识到，秀蓉在改掉她名字的同时，也改变了整整一个时代。”他发现，若干年前的朋友，再见面时已经变了，而这个变化的过程很复杂。
不是渐变，而是突变。很多人拋弃了原来的信念，很多人痛苦地调整自己。这种焦虑，使格非一度停止了小说创作。《废名的意义》作为格非的博士论文，其实也与他创作上遇到的问题有关。无可否认，先锋小说家的写作受到西方文学尤其是现代小说的影响，但是随着写作的深入，格非开始重新审视中国的传统文学，试图寻找汉语叙事新的可能性。“我发现西方很多学者谈到中国小说和文化都非常谨慎。比如热奈特，他会特别强调说：我的理论不包括中国小说。他们看待中国小说非常尊重，作为另案处理。相反，国内还有很多人不觉得我们的文化有特性，认为中国小说是垃圾，要扫除。”
在王元化的推荐下，格非从钱穆的清代学术史一直看到《史记》和《左传》，中国传统文化给予他无比丰厚的滋养。他发现，中国的叙事和西方存在着巨大差异。中国大部分作家，哪怕反对中国传统文化的作家，也从中国传统古典文学中受到滋养。没有唐宋传奇就没有沈从文；没有明朝的文人小品，就没有汪曾祺。在长达十年的反思与沉淀之后，格非“乌托邦三部曲”的首部《人面桃花》开辟了一条崭新的路径，他认为，作家不能单纯做社会的观察者，还要提供某种意向性的东西。如果说，80年代的文学还具有批判性的功能，作家在某种程度上承担着公共知识分子的责任；那么到了90年代，学院化体制开始坚固。文学到底承担什么功能，需要重新思考。
缘于和格非以往作品叙事方式等各方面的转变，有人将这部作品称为先锋文学“退场”的标志。而此后也有读者认为，作为三部曲，《春尽江南》与前面的《人面桃花》与《山河入梦》有断裂。格非不以为然。他认为，其实作家一生只在写一部作品。即便是十年之前的《敌人》，也是讲述面对外界信心丧失的困惑和恐惧。“所有的恐怖都来源于一种心理上的东西，最大的敌人正是自己。”自《人面桃花》开始，格非对国民革命早期、五六十年代的中国以及当下中国的精神现实，进行了痛苦而深切的探索。格非所关注的主题一以贯之，只不过现在的写作更为丰富。他不仅希望形式与文字上的好看，同时更愿意传达对生活的思考与感受。
萨特说，作家应该直接干预现实。格非的痛苦也在于此。以他个人的性格，他愿意再含蓄一些，可是他所格外关注的真实感，又不得不处理成现在这个样子。“当代的问题用一个字概括，就是乱，首先乱在我们心里。所以小说要有乱的样子。”
“三部曲”中的“花家舍”，寄托了很多人的梦想，既隐含着格非所追求的世外桃源，也是整个人类的精神追求和最高的理想，还暗含了变革的源头。在《春尽江南》中，“花家舍”到处存在，虽然表面看来美丽而干净，实则更加奢靡、浮华。如此，“乌托邦”的陷落成为必然，格非以他特有的方式为那个时代的逝去吟咏悲伤的挽歌。这大概也是他在《春尽江南》中，要将主人公谭端午设置为诗人的缘故，这个“和整个时代作对”的人，反复阅读着一本《新五代史》。这同时也是格非喜欢的作品，他认同欧阳修所关心的，不是国家的兴亡，而是世道人心。陈寅恪甚至说，欧阳修几乎是用一本书的力量，使时代的风尚重返醇正。
使格非感到失落和遗憾的是，在关注现实、释放理想主义的书写中，所有的神秘都在褪却，时间不能提供任何有价值的东西，似乎现在就完全可以看见遥远的未来。
