新《红楼梦》成固步自封典范？文字与观众不对等

　　第84届奥斯卡金像奖的最大“赢家”，除了手捧小金人的获奖者与赚得盆满钵满的制片商外，还有一个隐匿得颇深的“巨人”：文学。看吧，获奖名单中共有4部改编自文学作品：《雨果》、《后人》、《龙纹身的女孩》、《帮助》。而入围影片中，则有包括《战马》、《锅匠，裁缝，士兵，间谍》、《点球成金》、《特别响，非常近》、《哈利·波特与死亡圣器(下)》、《简·爱》等在内的多部电影改编自文学作品。

　　每年奥斯卡都会带出几本电影改编原著，只是今年如此之多，实属罕见。这又一次让人咀嚼起文学与影视的微妙关系。

　　电影与文学星光互照的源头，可追溯至1939年获得奥斯卡最佳影片的《乱世佳人》

　　影视工业与文学的蜜月可谓源远流长。往届奥斯卡就有着诸多令影迷难忘，且同样令书迷爱不释手的电影及原著小说，比如《杀死一只知更鸟》改编自美国女作家哈珀·李的同名小说，《西线无战事》改编自德国作家雷马克的反战小说，《沉默的羔羊》改编自美国作家托马斯·哈里斯的惊悚小说，《辛德勒名单》改编自澳大利亚作家托马斯·肯尼利的小说《辛德勒方舟》，《英国病人》改编自加拿大作家迈克尔·翁达杰的小说，《日瓦戈医生》改编自前苏联作家帕斯捷尔纳克的小说，《指环王》改编自英国作家托尔金的史诗巨著《魔戒》……这些作品俱是影史经典，原著也是普利策奖、布克奖等国际一流奖项的获奖作品，作者阵容更不乏诺贝尔文学奖的名家大腕。电影与文学星光互照的源头，则可追溯至1939年获得奥斯卡最佳影片的《乱世佳人》。

　　回到中国，我们熟知的第五代导演的电影作品，也是影视和文学联姻的极佳范例：《红高粱》改编自莫言小说《红高粱家族》，《菊豆》改编自刘恒小说《伏羲伏羲》，《活着》改编自余华小说，《红粉》和《大红灯笼高高挂》分别改编自苏童的同名小说和《妻妾成群》，《秋菊打官司》改编自陈源斌小说《万家诉讼》，《霸王别姬》改编自李碧华的小说，《黄土地》改编自柯蓝散文《空谷回声》，《孩子王》改编自阿城的小说，《边走边唱》改编自史铁生小说《命若琴弦》，《黑炮事件》改编自张贤亮小说《浪漫的黑炮》，《一个和八个》改编自郭小川同名长篇叙事诗……影视与文学在中国第一次以集群式的规模爆发出巨大的合作与商业潜力。

　　眼下制片商们似乎越来越重视影视文学化的重要意义，说到底，砸个上千万甚至上亿打造的融声、光、电于一体的大片，不仅要冒众口难调的商业风险，还有为以后更先进的技术取代之虞。至于观众，对那些热门一时又彼此雷同的大片也终有厌腻之时，回过头来，还是由文学打底、表达深刻内容的片子更有嚼头。

　　当影视靠近文学：追究影视作品与文学之间的“忠实”性问题，其实是一个伪命题

　　总有人计较影视作品是否忠实于它所依托的蓝本——文学作品。

　　把文学作品改编成影视作品，其实质是把文学语言转换为影视语言，但这种转换不同于语言尤其是文学语言之间的转换(文学翻译)。语言转换自有一套“信、达、雅”的标准，其所追求的目标是“忠实”，这意味着从很大程度上限制甚至排除了转换者(翻译者)对文本的自我发挥和创造，超过了此种限度都被宣布“背叛”原作。而文学语言向影视语言的转换过程则必然充满创造性发挥，因为在文字之外，影视是集视觉、听觉艺术与技术的结合体，有其自身不同于文学的运作规则。换言之，一部电影或电视的成功与失败，并不必然牵涉到改编的“忠实”性问题。追究影视作品与文学之间的“忠实”性问题，其实是一个伪命题。

　　因之，我们便能理解新版《红楼梦》何以成了影视改编圈内固步自封的典范。李少红导演的本意是在大量“戏说”、“恶搞”、“无厘头”经典名著的当下，尽量以贴近原作的方式将作品呈现给观众，但她没有考虑文字作品的读者与影视观众之间存在一种不对等。这种不对等表现为，当她以大量旁白和原作中的台词植入快节奏且富有玄机味的情节时，电视观众无法像读者那样回过头去细嚼慢咽这些“原汁原味”的内容，也不可能时时摁下“暂停”“后退”来打断正常的播放秩序(更何况会打断演员的表演)，结果只能让观众很快产生审美疲劳。至于有观众反映此剧阴气森森，大有“鬼片”的范儿，实是李导一向的风格，也许从这个意义上说，这是本剧僵化模式之外最堪可一书的“恶搞”。

　　反过来，那些“戏说”、“恶搞”、“无厘头”文学名著的影视剧，在以狂野“背叛”姿态下所呈现的，未必就是人们当初所担心的垃圾。以《大话西游》论，其对《西游记》的颠覆当是国内影视改编影响最大也是最成功的一宗。它以戏谑和反讽的手法动摇了人们对“经典－权威”神话地位的信仰，对一个几百年来固化定型了的古典叙事注入了当代精神。可以说，《大话西游》通过对古典叙事的再造既成就了自身，也使后者本身充满了新生的活力，不得不使人以另一种角度去看待与理解。至于后来影视圈内扎堆出现的对古典叙事的大规模“改造”，其实是对“戏谑”的再“戏谑”(米兰·昆德拉称之为“媚俗”)，只为赢得收视率和广告收入，倒是真的把自己推向不少人所反对的“戏说”、“恶搞”、“无厘头”的那一边，而失去文化批判与再造的意义。

　　除去这些“极端”事件，大多数导演在改编文学作品时都较为灵活，在汲取文学精华夯实影视内里的同时，更有自己的考量。比如黑泽明拍摄的《罗生门》以芥川龙之介的短篇小说《莽丛中》为蓝本，但两者的结局截然不同，《莽丛中》并无弃婴收养一段，表达的是作家在冷酷、残暴、自私的世界中寂灭到绝望的人生观，而在电影《罗生门》中，表达的则是一种向上、向善，人间尚有温暖的主题。不能说两者有高低之分(事实上两者皆是各自领域的经典之作)，只是电影表明了导演自己的艺术和人生观。而我们熟悉的电影《乱世佳人》把一个为美国南方奴隶制招魂粉饰的爱情故事，打造成荡气回肠且至今激励我们的鸿篇巨制，《红高粱》、《霸王别姬》把原本或乡土或胭脂气的小说，变成记录时代风骚的民族史诗，它们都有着影视人自己的野心和梦想。

　　当文学靠近影视：在向市场致敬的同时，却离文学本身越来越远

　　文学向影视源源不断地输送营养，反过来影视的成功也带动了图书的销售，这似乎一直是件双赢的事。但在整体的喧嚣与繁荣背后，我们不得不面对这样一个事实，即影视并不一定必然带动图书，比如李安导演的三部电影《色戒》、《断背山》、《卧虎藏龙》在商业和艺术上均获成功，但在图书市场上却有着冰火两重天的区别——《色戒》把本已红得发紫的张爱玲进一步推上神坛，而其余两部分别改编自美国女作家安妮·普鲁和中国作家王度庐的小说，并未获得预期的销售效果。而随着近年来影视书、图文书在影视热播后一哄而上的情况越来越普遍，一剧多书，一书多版已对市场的消化和承受能力提出了挑战。原来对影视带动图书抱有十足信心的出版人将不得不面临读者分流和市场细化的现实。

　　这只是就图书市场而言，那么，文学本身能不能从影视中受益呢？《时时刻刻》对于三个女人在三个不同的现实/虚拟时空中悠游转圜的拍摄技巧，《潘神的迷宫》对于彼此无关的情节与影像的近乎无隙的剪辑手法，《美丽人生》对于有限和全知视角在叙述过程中的井然互融，这些都是值得作家借鉴的东西。也许已有作家意识到了这点，并在自己的创作中加以实践。但现实仍然是，当影视作品在片头或片尾注明“原著某某”，却不曾有哪个作家声称自己的创作受了影视的启发，也许这事关作家的脸面，同时，影视反哺文学很难有一个可计量的值。

　　这一影响甚至在向一个令人不安的方向发展。当文学与影视的联姻愈来愈凸显市场因素，文学影视化在向市场致敬的同时，却离文学本身越来越远。当作家们尝到影视改编的甜头后，很难不抵制将作品往影视化的方向写去，好像他们的写作，只是为了有朝一日能把作品改编成影视。而有的作家干脆把作品写成“毛胚”，一等导演拍板，就立马“装修”成剧本，至于作品中的瑕疵，则留待顾问班子解决。这样的写作无疑背离了文学本身，其粗制滥造的后果，便是文学快餐化、看文学“不如看电影、电视剧更直接、更生动”观点的抬头。

　　当然，我们仍为有能固守文学阵地的作家占据多数而感到庆幸，只是，当文学影视化成为大趋势时，会有几个作家气定神闲到不屑于蹚这池子浑水？我们看到，影视与文学的联姻正孕育出一个新的作家群体，“影视文学作家”，只是其中的“文学”分量有多重，天晓得。