BQ：从文化比较视野的角度，电影中出现了由京剧这一媒材相互观照的京沪比较，有中国视野和西方制造的双重对接，关于这一文化产品的气质，您如何来界定描述？
G：我觉得中西对接首先是内在心灵的，其次才是外在形式的。
内在的刚才已经说了很多，摩根是个了解中国的西方人，他大学学的就是中国历史，从李小龙时代就在香港做电影，十几年后才回到好莱坞。我可以勉强算是个了解西方的中国人，不光是表面了解。我在美国时为了能写美国本土戏，了解美国的大众心理，不但按照制片人们要求仔细读了圣经(好莱坞经典故事的核心其实大量是现代版圣经故事)，而且还仔细读了美国中学语文课本，因为大学各学各的专业，中学可是每个人学的一样，塑造出的集体无意识和民族价值观(英雄观爱情观)就是大多数观众的取向。所以在内心上我们已经融合，不需要“对接”。
外在形式上，我尽力突出西方的元素，弱化中国元素。因为每个人的能力是这样发挥的：不是你血里流的东西(西方元素)你再努力突出也会打折扣，是你的东西(中国元素)你无论怎么弱化都会处处流露，弥漫于无形。所以此消彼长，最终呈现的样子会是中西平衡的。做流行音乐也是这个道理。
近些年好莱坞电影明显向冷色调，酷造型发展。因此在《大武生》里，我们坚定地追求了冷色调、酷造型。坚决抛弃了传统民国片里上海的旧中国风貌，集中展现上海西方租界的西式元素，以冷色调铅灰色欧洲城市为样板设置场景，展示当时号称东方巴黎的上海的西化和时尚。甚至两场激情戏都设置在欧式街头轿车里和堆满橡木桶的红酒窖里。
服装造型更是极尽炫酷皮草冷色风格，由纽约学成来大陆的时装设计师Gino操刀，片中男女主角的皮草时装以今天角度看都堪称时尚，混搭些复古民国元素，穿在帅哥美女身上，站在冷色调背景的旧欧洲场景里，不应该说很西化，而是很西化的上海人最爱说的——很洋。
这部戏与其说是民国戏，不如说是民国上海西洋租界戏，或者我在极端情况下对主创们说的“就当发生在欧洲唐人街”。与传统民国片在视觉上有很大的不同。
BQ：看到了您在狱中谱写的《如梦令》，风格和您最近的《彼得堡遗书》、《杀了她喂猪》截然两判，当然这可能归因于商业电影的要求，但是否可以视作您在创作上的一次回归，对校园民谣风格的重拾？
G：这个问题其实很简单，《彼得堡遗书》、《杀了她喂猪》都是从乐器和设备里长出的音乐。我在里面没琴没设备，只能从心里长出音符，所以只能是民谣。
四，从“独上高楼，望尽天涯路王国维”到“蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处”，王国维老爷子曾在《人间词话》曾如此概括茫茫人生路的进阶。而从“清华三年，生活就是弹琴、打架、踢球”的莽撞少年，到把对投资人每一分钱负责挂在嘴边的商业片导演。已过“知天命”的高晓松，演绎的是否就是人生的必然？“How many roads must a man walk down ？”答案并不在风中飘。
BQ：什么促使你在自己两部电影后，做出了这么大的改变，从文艺片毅然转向商业制作？是书生的憋屈与自尊，抑或资本的诱惑？一个同商业时代格格不入的游吟诗人如何秉持了新的游戏规则？你是如何把天性中的本我和社会赋予的自我协调？讲故事，讲这五年的经历。特别是四十岁后，你如何看待所谓的“知天命”。
G:我过了用显微镜放大自己细微伤口的年纪，又有了家小，对他人的责任感排了很久的队终于排到了自己的孤独感前面，于是对好莱坞的为每个观众而不是只为自己的共识越来越认同。
我做音乐也好，拍电影也好，都是对“艺”的兴趣比“术”大。或者说在“说什么”和“怎么说”这俩问题上，我更喜欢研习后者。我从小一帆风顺，投对了胎、上对了学、入对了行、娶对了婆、生对了娃，所以虽然读书不少，又走遍世界，但是对人和世界的深处始终缺乏了解和敬畏，缺少勇气和坚毅的精神，只是对各种雕虫小技兴趣浓厚。空明和空虚乍一看长得很像，其实每个读书人自己心里清楚。
我三十岁前已经努力体会了各种音乐电影文学大师们三十岁前的伟大作品，那时已经认定自己绝非大师品种。那之后出国也是觉得自己深度肯定没戏了，想从广度上找吧找吧，或者万一逢到奇缘能拧巴拧巴更好。当然走了一圈下来发现还是国内最拧巴，北京就是奇缘呵呵。
到了四十不惑的年纪，发现“不惑”不是什么都明白了的意思，而是不想明白了，糊涂着挺好。有关艺术电影是不是除了“教堂倒了，人们孤独”就没啥可说的了，已经不愿去主动寻找。四十岁已经过了向生活找茬儿的年纪，而是坐等生活来找茬儿，护住家园，处变不惊，目击流逝，别无他求。
有了这个心态，就可以用第三人称，以更久远的角度写东西了，比如《万物生》，比如《彼得堡遗书》，比如《大武生》。离开了第一人称，也就离开了所谓“本我”和“作者”的感性坚持。剩下的坚持就是理性的坚持，理性的坚持其实就是商业电影的原则。不多设一个符号人物，不多写一场闲情闲戏，对Money Shots(卖点)不节约一分钱，对无动机的虚妄审美不多花一分钱。
我曾经憎恨或鄙视或发誓永不妥协而现在欣然接受的，不光是商业艺术，还有生活的许多。比如对美国、对乡愁、对父亲，比如对爱与等待，岁月和我自己。我不是游吟诗人，我是随遇而安的游子。
BQ:前两次电影宣发的时候，你接受采访，面对记者，丝毫不讳言自己知识分子的身份认同，现在你还这么想吗？或者说，对于知识分子在这个时代如何自处，你又有何新的想法？
G：我依然认为自己是知识分子。我觉得一个人以审美的态度对待这个世界并且这个审美是从书本中先验来的，这个人就是知识分子。具体到我，如同在艺术上“艺”强“术”弱，在知识上我也是“知”强“识”弱。读了万卷书，行了万里路，还是只有艺之知，没有术之识——只得皮毛。
至于知识分子如何在这个时代自处？我觉得这个时代与历史上出现过无数次的无大师时代没什么分别——大师扎堆抱团同去同去，政治军事文学艺术，来时如春之怒放，去时无一株残留。人类已经习惯了，下一个怒放期必然会来。我们这代人目睹过上一拨大师的背影，被灿若星河的灯塔们照亮过海面，已经知道要去何方，已经足够幸运。至于到中国，也没有什么与世界不同，既不是世界的宠儿，也不是世界的孤儿，中国人快乐的悲伤的麻木的比例，对知识分子的消费能力，以及无大师时代必然的平庸，与美国也无二致。可能每个时代的知识分子都觉得自己的时代绝望，每个国家的知识分子都为自己的国家悲怆。其实放眼看看，每一条江水灌满的大海都一样微苦有点咸，能做人类知识分子的人还要等到下个春天。我辈生于平庸，短衣襟小打扮，轻装远行即可。对我自己来说，我不买房不置产，不开公司不市恩义，无论做游子还是做油子，随他去，也算以知识分子自处了吧。不引用先贤名言了，引一句歌词，来自《Sailing》：To be with you，to be free。
