从8月14日在世纪剧院首演至今，计划在京演出80场的中文版音乐剧《妈妈咪呀！》已经演出了63 场，票房收入达到1300万元。如果再加上此前在上海演出的32场，该剧目前已经收获2900万元票房。
中方制作人、亚洲联创公司总经理田元说：“如果再加上赞助、衍生产品收益等，收回3000万元制作成本应该不成问题。”不过，底气十足的她最想说的，倒不是赚钱与否的生意经，而是在合作过程中从英国版权方取来的另一本经——关于音乐剧制作、运营的职业化模式和产业化标准。从长远看，这是一笔更大的财富。
很多内容都是我们没想到的
2010年6月，中文版《妈妈咪呀！》的版权合作协议在北京一个希腊风格的酒吧里签订。这间酒吧的风格，与剧中妈妈唐娜在希腊小岛上的那间充满故事的酒吧极其相似。《妈妈咪呀！》的故事从“希腊小岛”开始，而中国音乐剧的产业化运作则因中文版《妈妈咪呀！》开启了新的篇章。
“我们和版权方英国little star 公司签订的版权合约足有100多页，厚达20厘米，从演员招募、培训、制作、市场推广，到企业赞助、衍生产品开发等一系列问题，都有一套完整、详细的标准和规范，细到舞台安装时使用的一颗钉子的尺寸，都对我们提出了要求。对我们这个第一次执行国际标准的中国团队而言，最大的困难是如何不折不扣地落实这些标准和要求。”田元说。
西方音乐剧市场已经发展得非常成熟，像美国的百老汇、英国的伦敦西区，都有上百年的历史，他们已经形成一套非常成熟的商业模式。以往，国内引进音乐剧，中方只是粗略地了解一下音乐剧巡演的外部操作系统，没有深入了解剧目的生产过程，这次制作中文版《妈妈咪呀！》，则有了一个“钻进去的机会”。就像亚洲联创公司副总经理王琛所说，在与英国little star 公司签订版权合约的过程中，不仅感受到一种“充满各种限定的压力”，也得到一次“绝好的学习机会”，“他们做得太细致了，在此之前，很多内容都是我们没想到的。”
比如，在《妈妈咪呀！》制作团队的所有“职位”中，有一个职位就是中方压根儿不曾想到的，那就是专职的演员管理人员。“音乐剧产业是长线的，肯定会涉及演员中途解约、续约之类的问题，所以要有专职人员负责。也许是出于这么多年的经验，他们建议我们请一位40岁左右的中年女性来担此重任。”王琛说。
此外，依照版权约定，中文版《妈妈咪呀！》在全球范围内启动了演员招募。根据英方的经验，除了在演、唱、跳等方面要符合标准之外，还有一些“非正式策略”。《妈妈咪呀！》国际版导演保罗·加灵顿第一次来北京，就迫不及待地去了两个地方：中央戏剧学院和北京舞蹈学院。对他来说，选演员是当务之急。“我们的策略是不找名人。一个原因是名演员档期不能保证，另一个原因是明星的名声未必和演技成正比。”他很坦率地说。
关于演员团队的组建，还涉及替补演员的问题。首先是群舞演员，因为剧中很多舞蹈动作非常剧烈，所以演员受伤是常有的事，这时就得仰仗“超级替补”了。中文版《妈妈咪呀！》的超级替补一共有7人，4个男孩、3个女孩。每场演出，他们都会准时到场，在后台静候，一旦某位演员出现意外，他们第一时间就能顶替上场，以保证演出正常进行。虽说是替补，但他们是剧中除主演外难度最大的角色。因为他们要掌握的不是一个人的舞蹈动作，而是剧中所有同性舞蹈演员的动作，对记忆力、体力、基本功等要求都很高。“在当初历时半年的招募中，众多专业舞者都无法胜任这样的‘超级替补’。”亚洲联创公司一位工作人员说。
除了群舞演员的“超级替补”之外，剧中每一个角色也都有可以随时替补的演员。比如，妈妈唐娜的角色目前有田水和影子两名演员，谭雅、罗西也分别有两套演员。很多人不知道，饰演罗西的杨竹青其实也可以替补演出唐娜。另外，苏菲和未婚夫斯盖这两个角色，也各自有一个替补，他们同时也是剧中的群舞演员。
舞台总监是真正的灵魂人物
在制作中文版《妈妈咪呀！》的过程中，有中、英两套人马并肩作战，这两套人马的岗位设置完全是对接的。也就是说，英方有什么样的岗位，中方相应的也有。然而，由于中国音乐剧产业尚处在起步阶段，人才的欠缺也使得亚洲联创公司在组建中方制作团队时碰到了不少难题。
首先面临的就是很难找到一位能够达到英方标准的舞台总监。从某种意义上说，国外经典音乐剧的演出，编导、编舞、作曲、主演都不是灵魂人物，真正的灵魂是舞台总监。“英方对舞台总监的要求是必须识谱，懂音乐，因为演出开始后，导演就坐到台下去了，所有现场调度，包括舞台、音乐、表演等等，都交给舞台总监，由他负责控制场上随时可能出现的变化，以保证舞台演出的准确无误。这跟我们国内一般剧组的舞台总监在定位、职责上完全不同。这样的人在内地未必没有，但太难找了，最终我们从台湾请了一位。”王琛说。
诸如此类的“补课”环节还有很多，这让中方团队深有感触。就像田元所说，“排演下来，才知道中国音乐剧未来发展真正缺少的是什么。以往每逢国产音乐剧上马，大家总是强调缺少表演人才。但中文版《妈妈咪呀！》让我们意识到，比演员更难寻觅的，是职业化的技术团队、创意团队。这次，我们开始接触到这个产业模式中的一些核心的要素和环节，学到了很多东西。制作中文版可比出国学习要管用许多。”
由于《妈妈咪呀！》这部剧自身的特点，导致产生了一个特殊职业——“服装速换师”。这对中方团队来说也是第一次听说。该剧共有420件服装、151双鞋子、376件饰品。整场演出中，上场的演员将近30人，场景变化多达25次，几乎每场出场人物都不一样，不少演员在整场演出中需要变化五六次造型，最紧急的时候，只有30秒钟换装时间……据中文版《妈妈咪呀！》英方造型总监Rick介绍，在国外，有一批专门从事舞台换装工作的职业速换师，而中国在这方面却是空白。为此，他们特别进行了一个多月的培训，临时培养出6位速换师。
除了舞台技术团队，中方主创团队在与英方主创团队的接触中，也学到了伦敦西区高度专业化的演员训练模式。王琛记得，“英方舞蹈总监来训练的第一天，上来就让演员做80个仰卧起坐，强度很大，很多人都累趴下了。一场训练下来，好几个演员当了逃兵。英方的理念是，音乐剧要长演，演员的体力必须跟得上，从一开始就进行高强度训练，也是为了让演员积蓄体能，同时做好心理准备。”
每一个细节都必须达标
品质要通过细节来体现，音乐剧《妈妈咪呀！》是最好的例证。在制作过程中，中文版《妈妈咪呀！》严格执行了该剧的国际标准，哪怕是微不足道的细节。
比如，在剧中扮演苏菲的演员张芳瑜，每天登台之前都会按照定妆照的示范要求，认真地套上脚链，还要给脚趾套上一个“脚趾环”。其实，台下的观众根本不会看到这条“脚趾环”的存在。还有全剧最后，苏菲与未婚夫斯盖牵手离开小岛。坐在较高位置的观众会看到舞台上亮起一条伸向远方的小路，而大多数观众因为角度太低是看不到这个细节的，但开场前，舞台监督总是一遍遍地仔细检查、调试这条“小路”的视觉效果。
在布景方面，为了保证中文版不变味，制作方从澳大利亚和英国进口了全部舞台设施和道具。在进行舞台改造时，由于国内缺乏音乐剧专业剧场，剧场台口不符合演出要求，制作组特意从澳大利亚定制了“假台口”安置在舞台上，创造了更为精准的舞台演出空间。
为了表现剧中蓝色爱琴海的美景，英国要求中文版制作一定要从伦敦一家有百年历史的布景店里定做巨幅布景，尽管花费不菲，但这是《妈妈咪呀！》其它13个语言版本制作时的惯例，英方采购人员走遍了全世界，认为只有伦敦那家店里生产的布景颜色最符合剧情的需要。
音乐剧《妈妈咪呀！》最富特色的一个标志是全剧结束后的返场环节，台下观众与台上演员一起歌舞。每当全剧结束时，舞台上的灯光会自然转向观众席。这样一个大多数观众都不会注意的瞬间，最初却难坏了中文版制作方。因为能够达到这样效果的灯光设备，不仅中国没有，整个亚洲都没有，根本租不到，最终制作方还是从澳大利亚进口的。
在《妈妈咪呀！》全球所有版本演出中，群舞演员的服装、鞋子都是根据每个人的身材特征和外型风格量身定做的。这次中文版英方服装总监在为演员量体裁衣前，就提出必须要见到演员本人，然后再请每位演员提供服装尺寸。这其中包括每一名替舞演员，如果哪位群舞演员的角色要由别人代替，顶替者也必须接受服装总监全新的服装设计。可以说，在中文版《妈妈咪呀！》里，每个演员都有自己的专属服装，这也是《妈妈咪呀！》每个版本全球演出的制作惯例。
演员服装所用的布料，基本上都是从英国进口的。“比如唐娜、谭雅、罗西谢幕时穿的蝙蝠衫、喇叭裤，每件衣服至少要用两米布料，上面坠的装饰品很多，服装很沉，所用布料要求必须只能横向拉伸而不能纵向拉伸，否则时间一长就变形了。”田元说。
中文版《妈妈咪呀！》对一些小道具的要求也很严苛。例如，剧中几位主角干杯所使用的玻璃杯，必须一周换一次。田元说：“一开始我们都不是很理解，不过有一次演出后，我们真的发现有的杯子因为撞击而出现了裂痕。一切都要做好充分的准备，这是英方的制作理念。”还有，妈妈唐娜给女儿苏菲穿婚纱那场戏，在地上铺的白色床单也必须每周一换，不能洗涤，因为如果洗涤的话，可能就不再那么洁白无瑕、平整无痕了。
